۱۳۹۵ آذر ۲, سه‌شنبه

بخش دوم مصاحبه شاملو

 مصاحبه شاملو


بخش دوم مصاحبه شاملو من بارها گفته ام که رهبری هنر هر عصری را ، ناقدان هنری آن عصر برعهده دارند.
در هر رشته ، ناقدان ، با تاریخ آن رشته هنری آشنایی کامل دارند. و یک ناقد فهیم و ارزشمند ، نه تنها هنر زمان خود را در مجرای صحیح و منطقی خود می اندازد ، بلکه بار هنرمندان را نیز از لحاظ مطالعه ی آثار گذشتگان سبک می کند .
طبیعی است من که یکی از شاعران دوره ی خود به شمار می روم از مطالعه ی فلان کتابی که با یک دید انتقادی ارزشمند و یک برداشت درست و صحیح ، شعر فارسی را از رودکی تا نیما نقد کرده باشد بسی بیشتر مطلب دستگیرم می شود تا اینکه شخصاً بنشینم و دیوان های هفتاد منی شاعران ریز و درشت و کوتاه و بلند اعصار مختلف را زیر و رو کنم .تازه چه ؟
اما شما هم لطف فرموده حساب ادبیات و شعر را از هم جدا کنید.
در مورد اوزان عروضی باید بگویم که «اوزان عروضی» البته چیز دهن پرکنی است ، اما مگر روی هم رفته چند تا وزن عروضی هست ، تازه ، این را به شما بگویم ، هیچ شاعری نمی نشیند فکر شاعرانه ای را که به اصطلاح به اش الهام شده ، یا به زور سرهمش کرده ، یک گوشه بنویسد . و بعد بیاید و بررسی کند ببیند از « اوزان عروضی » کدام یکی برای بیان آن فکر و حال شاعرانه « مناسب تر » است ، و پس از انتخاب آن وزن ، اندیشه ی شاعرانه اش را مثل قطعات شیرینی که تو ی قوطی می چینند ، توی آن وزن عروضی بچیند.
هیچ شاعری چنین کاری نکرده است . فقط ، چرا ، قصیده سرایان (گمان می کنم) چنین روشی داشته اند، آنها اوزان مطنطنی را در نظر می گرفته اند و سعی می کرده اند فکر خود را بر آن وزن تحمیل کنند منتها ، آخر سر (باز هم گمان می کنم) توفیقی دست نمی داده ، چیزی که هست از تلاش شاعر و کشتی گرفتن او با وزنی که طبعاً هیچگونه انعطافی نشان نمی دهد ، وزن و مضمون دیگری پیدا می شده که خود را به هر دو طرف تحمیل می کرده است هم به طرح و فکر و وزن انتخافی شاعر خط بطلان می کشیده و هم شاعر را به انتخاب خود وا می داشته.
بنابراین « دانستن» و «ندانستن» اوزان عروضی برای یک شاعر بالفطره ، به صورت مسئله ای مطرح نیست اگر شاعر به وزن معتاد است ، شعر و وزن را با «هم» و یکجا «میگیرد» . یعنی ناگهان مثل چراغی که روشن بشود ، توی ذهنش می آید که :
اژدهایی خفته را ماند ، بروی رود پیچان پل
و این کلمات را ، با این شکل که گویای این معنی باشد خیال می کنم توی وزن دیگری نشود ریخت :
پل ، به روی رود پیچان ، اژدهایی خفته را ماند
چرا ، شاید بتوان گفت :
ماند به روی رود پیچان اژدهایی خفته را پل
که وزن اول . تکرار « فاعلاتن » است و این آخری تکرار «مستفعلن» - ولی در وزن اول جمله حالت طبیعی تری دارد و در وزن دوم پیداست که کلمات به زحمت در وزن جابجا شده است... و خود ناگفته پیداست که شاعر فقط مواظب است که بعضی جاها به جای خشت نیمه بکار برد یا در جاهای خالی آن سنک و سقط بریزد تا نمای بیروی بنا کامل و بی عیب جلوه کند. رده ها همه هموار و یکدست و صاف به ظاهر اما برای چه ؟ معلوم نیست . شاید از آن جهت که شمس قیس یا فلان و بهمان چنین پسندیده اند، به روش بیکارگان اعصار بیکارگی .
اما مسئله ای که لازم می دانم گفته شود این است که نمی توان با استناد به مجموعه هایی که پس از « هوای تازه » نشر یافته ، مرحله ای جدید را در شعر من عنوان کرد. زیرا اگر به تاریخ سرودن قطعات کتاب توجه شود در این مجموعه ها ، همچنان قطعاتی هست که پیش از قدیمی ترین اشعار هوای تازه سروده شده است.
علت این امر آنست که به سال 1334 ، من پنج دفتر بزرگ محتوی اشعار خود را گم کردم . جوانکی « نقاشیان » نام ، به بهانه ی آنکه خیال تدوین و چاپ آنها را دارد ، برد و پس نداد
چهار جلد از این دفترها محتوی چهار سال از پرکارترین دروه های شاعری من بود. دروان شکفته ای که تنها کار من نوشتن بود و حاصل کارم ، گاه در روز از پنج تا شش قطعه و از دو تا سه هزار کلمه تجاوز می کرد! – امری شگفت و باور نکردنی ! ضربه ها پساپس فرود می آمد و طنین آن ضربه ها همه ی زندگی مرا سرشار می کرد.
نمایشنامه هایی چون مردگان برای انتقام باز می گردنند ، و داستانهای کوتاهی چون «مرگ زنجره»، « سه مرد از بندر بی آفتاب » و جز اینها [که بیش از اشعار گمشده ی خود دریغ آنها را می خورم ] محصول این دوران بود. همچنین اشعار بسیار بلندی چون «سرود آنکس که نه دشمن است و نه مدعی» ، «پریا» و چند شعر دیگر نیز مربوط به همین دوران است ، که اگر جزو غنائم آقای نقاشیان از میان نرفت برای آن بود که نسخه هایی از این اشعار نزد این و آن یافت می شد.
از این اشعار ، به تدریج چند تایی از این سو و آنسو پیدا شد و در دیوان های پس از هوای تازه به چاپ رسید .
به این جهت است که گمان می کنم نمی توان به این شکل «مرحله ی جدیدی » را تنها به استناد کتابهای پس از هوای تازه در شعر من مشخص کرد. مگر آنکه این اشعار، به تمامی از روی تاریخ نگارش تدوین شوند و بعد به نقد در آیند.
زاغه ای کثیف و مبتذل که در آن ، فرشتگان و جنایتکاران از یکدست درد می کشند . جهانی رسوا و مبتذل ، سرشار از نیرنگ و دروغ و اطوار و ادا . پست ترین پا اندازان با داعیه های خوف انگیز به عرصات قدرت می رسند. بی رحمی و خون خوارگی می باید نخستین صفت انسانی باشد که صبحگاه به جست و جوی لقمه ی نانی از سوراخ خود بیرون می خزد وگرنه دیگران چون گرگان گرسنه او را از هم می درند . می باید از طلا بود تا مورد پرستش قرار گرفت ،حتی اگر گ وس ال ه ای بیش نتوان بود.
دغدغه و وحشت و کابوس ، روزها و شبهای مرا سرشار کرده است . هرزمان که زنگ تلفن یا دق در به صدا در می آید ، عرق سردی بر پیشانی من می نشیند.
بهترین روزهای عمرم را بر سر هیچ و پوچ یا در گوشه های زندان گذرانیده ام یا در پیشگاه «عدالتی» که به یک دست شمشیری دارد و به دست دیگر ترازویی . اما در ترازو ، تنها «اتهام» ترا در برابر زری که می توانی بسلفی سنگین و سبک می کنند... و این زندانها و زندانها و زندانها، پاره ای مزد قلب تو بوده است ، یا بهتر : کفاره ی عشق من و صداقت من کفاره ی زندگی با کسانی که دوستشان داشته ام ، خاطرات مشترکی داشته ایم و بسیاری از اشعار من به نام آنهاست.
مردمی که یک زمان «خوف انگیزترین عشق من »
بوده اند. مرا از گند و عفونت نفرت سرشار کرده اند. مردمی که تنها برای آن خوبند که گروهبانی به خطشان کند و از ایشان برای پیشبرد هوسهای خویش قشونی ترتیب دهد.
به ایمان و عقیده شان تف کند و اگر دیر بجنبند به چوبه ی اعدامشان ببندد یا با تازیانه و گ او سر از حقشان برآید.
نه . در چنین جهانی از شعر چه کاری ساخته است ؟به خصوص که شاعران نیز دروغ می گویند، و به خانه نشتنشان از بی چادری است.
چهره های درخشانی طلوع می کنند و اینها صادق ترین پیغمبرانند، چرا که امیدی به خلق ندارند. بی نیاز از نام و نان سر در کار خود ، که می دانند خلق ، اگر پاره سنگی بر سر ایشان نکوبند ، روی خوش بدیشان نمی نمایند. نه امید به جایزه ای بسته اند نه مقامی: لاجرم بنده ی کسی نیستند. در خلائی فریاد می کشند که می دانند گوش دلی به فریاد ایشان نیست. لاجرم صمیمانه «از برای خویش» می نالند.
هرچه اند و هرکه اند ، صادقند و آنچه مغتنم است همین است ، تیراژ کتابها آنقدر کم است که نویسنده می تواند خوانندگان آثار خود را نفر به نفر بشناسد!
از این میان ، یکی دو سه تن کبک وار سر به زیر برف کرده اند.... اما کیست که نشناسدشان؟ چقدر آرزو می کردم که زندگانیم – به هر اندازه که کوتاه – سرشار از زیبایی باشد. افسوس که گند و تاریکی و ابتذال و اندوه همه چیز را در خود فرو برده است. بارها کوشیده ام از شهر بگریزم و در گوشه دهی یا مغازه ای مدفون شوم . دریغا که در سرا چه ترکیب تخته بند تنم!
این جماعتی که چنین چهار چنگولی به «وزن» چسبیده اند ، و از وحشت آن که «شعر سفید» بر کرسی قبول نشیند خواب و آرام ندارند، پر بی حق نیستند: در ماهنامه ای به نقل از «ازراپاند» خواندم که :
« آنچه را که در نثر های قوی گفته شده نباید در اشعاری متوسط عرضه کرد. نباید تصور کرد که می توان مردم را با قطعه قطعه کردن نثری قوی و نمایاندن آن به صورت شعر فریب داد نباید تصور کرد که هنر شعر آسان تر از موسیقی است ، یا می توانی اهل هنر را از شعر خود راضی کنی بی آنکه اقلاً رنجی را که یک نوازنده ی متوسط در فرا گرفتن موسیقی متحمل شده ، دیده باشی »
گفته ی پاند را بدینصورت درآوريم:
«نباید تصور کرد که می توان مردم را با وزن و قافیه دادن به چیزی که منطقاً نثر است فریب داد .»
آلن می گوید « اینان چیزی را به صورت شعر و در جامه ی شعر ارائه می دهند که قبلاً به نثر اندیشیده !»
این حرف بسیار بزرگ ، بسیار زیبا ، و بسیار رندانه است .!
طبیعی است که اینگونه چیزی ، هر چه قوی تر به بیان درآید نثری قوی تر خواهد بود ، گیرم نثری منظوم . تلاش این جمع «وزن چی » برای دفاع ازحیات خویش است . اگر وزن را از دست ایشان بگیری دیگر زیر کدام نقاب پنهان شوند تا همچنان «شاعرشان» بشناسند؟
من نثر را به عکس سیاه و سفیدی تشبیه می کنم و نظم را به عکس رنگین،آنگاه به نقاشی می رسیم که « شعر » است .
این جماعت ، می کوشند عکس رنگینی را که از منظره ای [گیرم به جای دوربین ، با قلم مو و رنگ !] ثبت کرده اند، به عنوان « پرده ی نقاشی » بخورد ما دهند.
یک مجله ی بازاری ، در معرفی یکی از این دوربین عکاسی های جانداری که خود را نقاش می دانند چنین نوشته بود:
« تابلو معروف هلو و گلابی او را در ویترین مغازه ای گذاشته بودند این تابلو آنقدر زنده است که در روز ، چندین بار اشخاصی ، به مغازه داخل می شدند و می پرسیدند : آقا گلابی ها و هلوهایتان کیلویی چند است؟»
ملاحظه می فرمایید؟
اما هنر را من همیشه چنین تعریف کرده ام : « طبیعت به اضافه انسان»
تابلو « هلو و گلابی » بدان جهت عابران را به اشتباه می انداخته که تنها «طبیعت» بوده است و نقاش به عبارت خودمان انسان در آن به چشم نمی خورده . – نقاش چیزی از خودش در آن نگذاشته و لاجرم عابران تنها بهای هلو و گلابی را می پرسیده اند نه قیمت تابلو نقاشی را !
گمان می کنم اگر به جای آن به اصطلاح «تابلو نقاشی» عکس رنگین و شفافی از همان موضوع پشت ویترین قرار می دادند ، تعداد مراجعین به چند برابر می رسید.... در این شک نکنید ! – جانوری که چنین شاهکاری خلق می کند، هر چه در کار خود ورزیده تر شود بیشتر خودش را به حماقت و بی احساسی یک دوربین عکاسی نزدیک کرده است!
گوته می نویسد :
«من وزن و قافیه را که سخن ، در ظاهر خویش به مدد آنهاست که «شعر» می نماید ارج می نهم . اما عمق و اصالت شعر ، تنها در آن جوهر والائی است که چون شعری را از صافی ترجمه می گذرد بی آنکه کاهشی در آن پدید آید!»
آب پاکی را روی دستتان بریزم : - شعری که ترجمه اش به صورت مقاله ای در آید ، حقه بازیست نه شعر ، گندم نمائی و جو فروشی است . و چنین شاعری را قانوناً می توان به عنوان کلاهبردار تحت تعقیب قرار داد.
من به شعر دست یافته ام و دوست تر می دارم که غبار وزن و قافیه ، شفافیت آن را کدر نکند.
کوزه البته می تواند بسیار گرانبها باشد . اما تشنگی مرا آب است که فرو می نشاند .- آنها که به نقش کوزه می اندیشند تشنه نیستند، یا کوزه فروشند یا ادای تشنگان را در می آورند.
شعر ، همیشه ، «نمی آید » خانه ی ما در سرزمینی است که ابرها فقط گهگاه می بارند – این است که تا ابرها پیدایشان می شود بی درنگ سطل و تشت و هرچیز دیگر ر اکه دم دست است برای گرد آوردن باران در فضای آزاد می گذاریم .
در زلالی چشمه ساران فروشدن را دوست تر دارم تا شست و شوی در حمامی اشرافی را با وان چینی و دوش نقره.
برده فروش نیز نیستم که کنیزکان را بیارایم تا دلبری کنند و عشق انگیزاند : من آن عاشقم که به معشوقه رسیده است .در بند گوشوار و نیمتاج گیسوانش نیستم ، یا جامه ی زربفتش ، جامه اش را بدور می اندازم و تن گرمش را در آغوش می کشم . و کاش که سرخی لبان معشوقه را شایبه ی «رنگ» نباشد. گردنش بی رشته ی مروارید زیبا باشد و گوشش بی گوشوار و اندامش بی نیاز از نابکاری خیاط که روی دلارام را حاجت مشاطه نیست.
و اما اینکه عده ای این را عیب بزرگی می دانند بد نیست گفته باشم که علاقه یی به جلب آن عده ندارم.
هر چیز لابد برای خواستارش خوب است.
اما براستی مسأله ای است این ؟ چه می گویند؟ - که برای خاطر مرد هوسران و احمق همسایه که دختر چاق و سفید می پسندد : دختر باریک اندامم را وادارم که رژیم چاقی بگیرد حال آنکه می خواهم سر به تن مرد همسایه نباشد ؟
برایتان آرزوی موفقیت وسلامت دارم.

شعرامروز/گفتگو با احمد شاملو/سجاد مهرنگ/(بخش اول)


- ممکن است درباره آخرین برداشت‏هاى‏تان در مورد شعر صحبت کنید؟
- نمى‏دانم این خوب است یا بد، اما سال‏هاى درازى است که برداشت‏هاى من تغییر نکرده. به خلاف ِ امیدها و آرزوها که با بالا رفتن سن و نزدیک شدن به انتهاى راه به‏کلى دیگرگون مى‏شود. روزگارى همه آرزوهایم در موسیقیدان شدن به بن‏بست مى‏رسید. بعد به شعر پرداختم. پشیمان نیستم. اماامروزهمه دغدغه‏ام‏این ‏است‏که ‏آخری ن‏شعرم‏ چیزى‏باشدکه ‏به ‏هم ه‏ زندگیم بیرزد. چیزى‏باشدمثل‏آخرین‏کمانکشى‏آرش‏وبه‏عقیده‏فرنگى‏هامثل آخرین آواز قو. مى‏گویند قو به دریامى‏زند و پس ازخواندن زیباترین آوازش مى‏میرد.هنوزنتوانسته‏ام‏باهمه‏ جان م‏ به‏ دریابزنم و براى‏ه مین‏است که ‏هنوززنده‏ام.
شعر یک حادثه است. حادثه ‏ئى که زمان و مکان سبب سازش هست اما شکل‏بندیش در «زبان» صورت مى‏گیرد. پس تردیدى نیست که براى آن باید بتوان همه امکانات و همه ظرفیت‏هاى زبان را شناخت و براى پذیرائى از شعر آمادگى یافت.
کلمه در شعر مظهر شى‏ء نیست، خود شى‏ء است که از طریق کلمه در آن حضور پیدا مى‏کند، با رنگ و طعم و صدا و حجم و درشتى و نرمیش، با القائاتى که مى‏تواند بکند، با تداعى‏هائى که در امکانش هست، با بارى که مى‏تواند داشته باشد، با تمام فرهنگى که پشتش خوابیده، با تمام طیفى که مى‏تواند ایجاد کند و با تمام تاریخى که دارد. بناچار این همه باید براى شاعر شناخته شده و تجربه شده باشد. او نمى‏تواند از تلخى زهر سخن بگوید مگر این‏که آن را چشیده باشد، و نمى‏تواند براى مرگ رجز بخواند مگر این‏که به‏راستى در برابر مرگ سینه سپر کرده باشد. اما نخواهد توانست از این تجربه‏ها در آفرینش شعر سود بجوید مگر آن‏که با روح هریک الفتى شاعرانه به هم رسانده باشد.
مى‏گویند بلاغت و هنر کلامى، درنهایت، احساس و عاطفه را مى‏پوشاند. حرف از این بى معنى‏تر نمى‏شود. مثل آن است که ادعا کنیم اگر نجار راز کامل اره کشیدن را دریابد تخته را کج مى‏برد. زبان ابزار فعلیت بخشیدن به شعر است. این چه حرفى است که هرچه به زبانِ شسته روفته‏تر نزدیک بشویم از شعر دورتر خواهیم افتاد حال آن‏که تنها از این راه است که مى‏توان جان شعر را متبلور کرد. بله اگر بخواهیم شعر قلابى بتراشیم با بهره‏جوئى از زبانِ بسیار شسته رفته آسان‏تر به مقصود مى‏رسیم.
تصور مى‏کنم یک اشکال بزرگ کار در این‏جا است که بسیارى از خوانندگان شعر راه مواجهه با آن را نیافته‏اند و معمولاً از زاویه‏ئى با شعر برخورد مى‏کنند که منقصه آفرین است. این برگ کاغذ را باید ابتدا از روبه‏رو نگاه کنیم. اگر از پهلو نگاهش کنیم ممکن است با یک تکه نخ عوضى بگیریم. البته پس از آن‏که از برابر نگاهش کردیم براى آن‏که ضخامتش را هم بفهمیم لازم است نگاهى هم از پهلو به‏اش بیندازیم.
گفتم که کلمات در شعر مظاهر اشیا نیست بل‏که خود اشیاء است که از طریق کلمات در شعر حضور پیدا مى‏کند. خواننده شعر اگر این را نداند درصد زیانبارى از شعر را از دست مى‏دهد. از عبید زاکانى است که: «یکى پرسید قیمه به قاف کنند یا به غین؟ - گفت اى برادر، غین و قاف بگذار که قیمه به‏ گوشت کنند.» - در حرف من چیزى هست در حد پاسخ آن مرد. منظورم این است که در شعر واقعاً قیمه به گوشت کنند.

- مثالى مى‏آورید؟
- ببینید. من مى‏گویم قنارى. این قنارى قاف و نون و چند تا حرف و حرکت و صدا نیست، یک معجزه حیات است. کلمه را بگذارید و بگذرید. قنارى را ببینید. حضور قنارى را دریابید. خود پرنده را با همه وجودتان حس کنید. رنگش را با چشم‏هاتان بنوشید آوازش را با جان‏تان. وقت خواندن تماشایش کنید - تجسم عینى یک چیز حسى - و به آن شورى اندیشه کنید که تمام جان او را در آوازش مى‏گذارد. زیبائى خطوط این حجم زنده پرشور را با نگاه‏تان بازسازى کنید تا به عمق مفهومِ ظرافت برسید. و تازه این همه‏اش نیست؛ این‏ها همه نقطه حرکت است تا درمجموع بتوانید ژرفاى مفهوم معصومیت را دریابید تا شفقت، درست در آن جائى که باید باشد، یعنى در سویداى قلب بیدار شود و با تمام انسانیت در برابر این «جانِ موسیقى» به نماز بایستد. اشکال اصلى همیشه در شعر نیست، غالباً در طرز برخورد خواننده با شعر است.

- سره و ناسره شعر را چه ‏طور مى‏شود تمیز داد؟
- شما ذوق‏هاى مردم را سره کنید، شعر و موسیقى و داستان و رمان و هر چیزى که ناسره باشد به‏خودى خود از میان مى‏رود. ناسره، برآورنده نیاز ذوق مبتذل است.
من به آن بخش از نسل پس از خودمان فکر مى‏کنم که شعر امروز را به اصطلاح «گرفته‏اند» اما چون آن را چنان که باید «نیاموخته‏اند» با آن برخوردى سرسرى و اگر بتوان گفت «برخوردى آلامد» دارند. شعر را باید آموخت همچنان که نقاشى و موسیقى را، و قبل از هر کار باید پیشداورى‏هاى نادرست‏
و برداشت‏هاى غلط از شعر را، در مدرسه از ذهن جوانان روفت و گذاشت که جوان، معاصر زمانه خود بشود و براى دست‏یافتن به پیروزى - که حق اواست - در صف همعصران خود بایستد. ولى گوئى محکومیت تقدیرى ما این است که هیچگاه در روزگار خود زندگى نکنیم. شعر ما پس از پنجاه شصت سال پویندگى تازه دارد برمى‏گردد به دوره بازگشت از تبعیدش به هند در عصر صفوى:
اى ماهتاب آهسته‏تر بر بام قصرش کن گذر
ترسم صداى پاى تو از خواب بیدارش کند!
درست است که حالا باز فلان لیسانسیه در علم پشمک سازى بى دخالت دست صداش بلند مى‏شود که من به «مفاخر فرهنگى» مملکت توهین کرده‏ام و از حکیم توس حجت مى‏آورد که «بزرگش نخوانند اهل خرد» و الخ ... ولى آخر واقعاً این‏ها چیست؟ - ادبیات خلاء؟ حرف‏هاى تزئینى و بناچار غیر جدى؟ - و تازه باز صد رحمت به مضمون بازى‏هاى پانصد سال پیش!- فرمود در جهنم عقرب‏هائى هست که از شرش به اژدها پناه مى‏برند. - بردارید به «اشعار موجى» معاصر نگاهى بیندازید تابه عرضم برسید.
اداره تن‏
اداره حرف تن‏
حرف اداره در تن‏
تن در اداره حرف نو
نو مى‏شود.
بفرمائید:
در چشم باز
چشم باز دیگر مى‏روید
و در چشمى، باز
چشم باز دیگر مى‏روید

و باز در چشمى‏
چشم دیگر مى‏روید، باز
و سرانجام در دور دست‏
نمى‏دانم چیزى‏
در چیزى که نمى‏دانم چیست‏
مى‏روید.
دِ بفرمائید:
و راه گور مى‏شود
و آن‏که مى‏رود
خزنده تعقیب را
انگور مى‏شود.(5)
نفرت از انسان و شعر، ریشخند خود و انسان و شعر، ویرانگرى مجنونانه به هنگامى که جوانان را با شناخت سالم شعر مسلح نمى‏کنند. به هر حال براى تمیزِ سکنجبین از کج بیل باید از آن دو آگاهى‏هائى داشت. و یک معرفت کلى و مبهم در این سطح که مایعات شل است و جامدات سفت، براى تمیز دادن دوغ از خرمالو کافى نیست. نمى‏شود همین جورى گفت «شعر»، و نصاب‏ الصبیان(6) و ماخ‏اولا(7) را به یک خورجین چپاند و موضوع را تمام شده انگاشت. جوان باید در مدرسه تا حد کفایت با مسائل و جریان‏هاى فرهنگ و هنر روزگار خودش آشنائى پیدا کند و آن‏گاه در سطوح بالاتر، مثلاً در دبیرستان، مى‏باید برایش اشعارى «خوانده شود». چون خواندن و چه‏گونه خواندن شعر از اهمیتى فوق‏العاده برخوردار است. همان‏طور که درک و دریافت درست و عمیق موسیقى جهانى جز از راه درست شنیدن آن غیرممکن است درک و شناخت شعر هم جز از طریق درست شنیدن و آموختن راه درست خواندن آن امکان ندارد. این تجربه مستقیمى است که با نوارهاى صوتى خود به دست آوردم. گوش باید موسیقى درونى شعر را هرچه عریان‏تر بشنود. کسى تا وقتى که نداند چه‏طور باید به موسیقى گوش بدهد و رموز صحیح شنیدن آن را نیاموزد نمى‏تواند تم (مایه)ها رااز یکدیگر مشخص کند و تغییر و تبدیل‏ها و گسترش‏یابى یا تلخیص (واریاسیون) یا در هم تنیدن تم‏ها را دریابد و اگر کاراکتر هر ساز را نشناسد و نتواند در حال شنیدن موسیقى صداهاى هر سازى را چنان از سازهاى دیگر که هر کدام در معمارىِ کل اثر تعهدى جداگانه دارند تفکیک کند که پندارى هریک را با گوشى دیگر مى‏شنود به بافتِ اثر دست نمى‏یابد و از آن چیزى درک نمى‏کند. در مورد شعر هم وضع از همین قرار است. خواندن شعر چندانى آسان‏تر از شنیدن موسیقى نیست. ابتدا باید آموخت که شعر را چه‏گونه باید خواند و اجزاى سازنده آن را چه‏گونه باید شناخت. ارزش‏هاى صوتى و ارزش‏هاى ارتباطى کلمات و درک مفاهیم تصویرى را باید فراگرفت. اگر این آموزش‏ها از سر دانائى و با انتخاب نمونه‏هاى موفق همراه بود آموزنده جوان خود خواهد توانست سره را از ناسره و خالص را از ناخالص جدا کند تا اگر در خود به کشف خلاقیت دست یافت پرچم را درست از آن جائى که شاعر پیش از او به زمین نهاده است بردارد و راه را ادامه دهد. اصل «پیش‏رفتن» است. اگر کسى امروز دقیقاً مانند حافظ یا نیما بنویسد هم چیزى به میراث این دو نیفزوده بل‏که درنهایتِ امر نگهبان بى‏شکوه مزار حافظ یا نیما شده است.

- شما شعر را به کدام هنر نزدیک مى‏بینید؟
- گفته ‏ا ند «آن‏جا که سخن بازمى‏ماند موسیقى آغاز مى‏شود.»(8) و خب دیگر، شنوندگان محترم هم لابد به ‏قول هدایت انگشت حیرت به منقار گزیده ‏اند.
زبان را به دو دوره زبان اشاره و زبان صوتى تقسیم کرده‏اند. در دوره اول آن‏جا که زبان وامى‏مانده رقص آغاز مى‏شده و در دوره ما آن‏جا که سخن بازماند لابد باید بتوانیم بگوئیم شعر آغاز مى‏شود. در کاربرد آئینى و مذهبى رقص که تردیدى وجود ندارد و رقص هم لابد با یک ابزار موسیقى همراهى مى‏شده، حتا اگر آن را تا حد تق و توقى که از به هم کوبیدن دست‏ها یا دو تکه چوب و تام تام و غیره تخفیف بدهیم ... عرایض بنده نوعى استنباط شخصى است که ممکن است به‏کلى نادرست باشد یا قضاقورتکى با موازین علمى هم بخواند. فکر مى‏کنم در هر حال رقص و موسیقى خواهران توأمان باشند ولى مى‏تواند صورت‏هاى دیگر شعر هم به حساب آید. اما اگر تصور نکنید که نیت شوخى دارم، این را هم بگویم که موسیقى و شعر و رقص و نقاشى و معمارى و ریاضیات از لحاظ جنبه‏هاى شهودى دختران یک خانواده‏اند. دوران درخشان فلسفه و هنر یونان (بعد از عصر پریکلس)، و موسیقى جهانى (از باخ تا استراوینسکى) و شعر خودمان (از نیما تا همین امروز) ... و حالا که صحبت تا این‏جاها کشیده شده بد نیست به نکات دیگرى هم اشاره‏ئى بکنیم.
جهان ما واقعیتى یکپارچه است که مرزهاى سیاسى و قومى و قبیله ‏ئى و عقیدتى نمى‏تواند کُلیّتش را مخدوش کند. حقیقت این است که انسان چه بخواهد چه نخواهد میراث‏ خوار انسان است. روزگارى بُعد مسافت مانع آن بود که این کُل به‏طور همزمان داد و ستد کند و دستاوردهاى فنى و فکرى و هنرى را داغاداغ از منطقه‏ئى به منطقه‏ئى انتقال دهد. تعاطى در بازارهائى تاریک و بدون آگاهى از تاریخِ مصرف صورت مى‏گرفت.

- مثال! مثال!
- ببینید: یک قرن پیش، یعنى دقیقاً در سال 1314 قمرى، یک نقاش ایرانى چنان‏که دائرةالمعارف فارسى نوشته است «جهت تکمیل اطلاعات خود به اروپا رفت و مدت سه سال در موزه‏هاى فلورانس و لوور و ورساى به مطالعه نقاشى پرداخت و در این مدت بالغ بر 12 تابلو از روى کارهاى رامبران و دیگران تهیه کرد. وى به سبک رنسانس و مخصوصاً رافائل و تیسین و رامبران معتقد بود.» - لابد شناختید که را مى‏گویم: محمدخان غفارى ملقب به کمال‏الملک را.
ببینیم این اروپائى که کمال‏الملک «براى تکمیل اطلاعات خود» به آن وارد مى‏شود اروپاى چه دوره‏ئى است:
سال 1890 میلادى است. تا این تاریخ 221 سال از مرگ رامبراند و 314 سال از مرگ تیسین و 370 سال از مرگ رافائل گذشته. اروپا یکى از بزرگ‏ترین تحولات تاریخ هنر نقاشى یعنى امپرسیونیسم، یعنى دوره مونه و دگا و رنوار و مانه و پیسارو را پشت سر نهاده و از تجربه «پوانتالیسم» سورا گذشته وارد مرحله «پُست امپرسیونیسم» شده است و گرچه وان‏گوگ به تازگى در گذشته سزان و سینیاک و گوگن و دیگران هنوز در کارند و مى‏تازند، و در همان حال که کمال ‏الملک دوازده کپى از آثار چهارصد سال پیش آن دیار را به گمان حرف آخر در هنر بصرى به خورجین مى‏گذاشت تا راهى ایران شود اروپا داشت آماده مى‏شد که مرحله فوویسم را تجربه کند!
حالا ببینیم مسافر کمال ‏جوى ما از کجا وارد این اروپائى شده بود که از نظر او بلندترین نفس‏هایش را بین دویست تا چهارصد سال پیش کشیده و بعد یکسره از نفس افتاده بود:
او از ایران آمده بود. از ایرانى که هنرهاى بصرى را در دیگِ فشارِ ممنوعیت به اوج تجرید رسانده بود: زیباترین گل را مجرد کرده در قالى‏ نشانده، رقص و رویش و زایش را مجرد کرده از آن اسلیمى آفریده، دل‏انگیزترین خطوط طراحى را در کاشى به کار گرفته بود. چنان تجرید پرقدرتى که احساس مى‏کنى از هر رؤیائى که کاندینسکى و موندریان مى‏توانستند در آرزوى دستیابى به آن بسوزند پا فراتر گذاشته است.
ایرانِ استاد کمال‏الملک، در نقاشى دو بعدیش مینیاتور، به بهاى کنار گذاشتن پرسپکتیو - که اگر نه یک دروغ بزرگ دست‏کم یک خطاى باصره است - هم پلان اول حوض را مى‏بیند هم پلان دوم پنجره را هم پلان سوم داخل اتاق رو به رو را هم پلان چهارم بام را هم پلان پنجم مزرعه پشت خانه را هم پلان ششم وقایع اتفاقیه آن طرف درخت‏ها را هم پلان هفتم کوه و شکار و شکارچى کمرکش آن را و هم پلان هشتم پرنده‏ها و ابرها و آسمان را. یعنى از حوض و ماهى و فواره و دوایر آب به راه مى‏افتد و پس از پرسه زدن در هفت شهر به آسمان مى‏رسد که تازه آخر راه هم نیست، و اگر ارتفاع پرده نظرتنگى نشان ندهد مى‏تواند چنان از دشت‏ها و شهرهاى آن ور کوه بگذرد که بیننده، بى این‏که متقاعد شود زمین مقعر است، دوباره در انتهاى پرده، یا کنار حوض پلان اول بار بیندازد یا همین سفر را دوباره و سى‏باره و صدباره مکرر کند! - کارى که کوبیسم پیکاسو در آرزوى انجامش خاکستر شد و هرگز به آن «نائیوته»ى ناب دست نیافت.
کمال‏الملک از ایرانى مى‏رفت که در همان زمان قجرها روى پرده دکمه‏هائى به بوم مى‏چسباند که از مغز پسته ساخته بود و جواهراتى که از نخود و نوارهائى که از رشته‏هاى بریده ترمه و پارچه‏هاى رنگارنگ به دست مى‏آورد، و کارش را به اوجى رسانده بود که کولاژ کارهاى اروپا و امریکا خوابش را هم ندیده بودند. کافى است سرى به همان موزه‏ها بزنید و نگاهى به مجموعه‏هاى غارت شده تهران بیندازید تا این‏ها را به چشم ببینید.
مضحک است که تصور شود کسى مى‏گوید کمال‏الملک مى‏بایست هنر معاصر اروپا را با خود به ایران بیاورد. چنین چیزى امکان نداشت. از او همان برمى‏آمد که انجامش داد: سرى به صندوقخانه میزبان زدن و از آثار چهارصد سال پیش اروپا گرته برداشتن. چون کمال‏الملک ما نمى‏توانست معاصر جهان باشد. بار برداشتن مشروط به آن بود که ایران و دربار قاجار گرفتار یائسگى مزمن نباشد.
سرزمینى که هنرش سه قرنى پیش از آن تا گنبد شیخ لطف‏الله پیش رفته بود و ظاهراً مى‏بایست هر تکانى بتواند در بیدارى و سازندگیش مؤثر واقع شود ناگهان دچار بختکى شد که این بار در فضائى کابوسى بیدارش کرد: گل‏هائى زشت و زمخت با شبنم‏هائى مهوع، کاسه آش رشته و اشک شمع و مراسم ختنه‏سوران، بسى خام‏تر از آفیش‏هاى «اوپاک» شده امروزى بر سردر سینماها که گاه دیدن‏شان خالى از تفریح هم نیست ...
تجربه کمال‏الملک، بخصوص که بانقاش همزمانش محمودخان صبا مورد مقایسه قرار بگیرد تجربه هشدار دهنده‏ئى است. و واپس نگرى ناگزیر او درست قابل مقایسه با نابهنگامىِ تجربه کوبیسم جلیل ضیاءپور است در اواسط دهه بیست. درست است که در برخورد صحیح هنرى باید همه درها و دریچه‏ها را بازگذاشت تا جریان هواى پاک و سالم برقرار شود، اما به هر حال در هر بنائى خشت بر خشت پیشین قرار مى‏گیرد. خشت پیشینِ کمال‏الملک در عهد بوق بر جاى نهاده شده بود، پس بناچار تأثیر پذیرى او از رافائل حد غائى توان نوجوئى‏اش بود، به خلاف ضیاءپور که خشتش را جائى گذاشت که زیرش دیوارى بالا نیامده بود. و خب دیگر، سرنگون شدن سرنگون شدن است، چه از این سمت دیوار باشد چه از آن سمت. توفیق واپسگرائىِ زمینه‏دار محتمل‏تر از موفقیت پیشتازىِ فاقد پس زمینه است.
بى‏گمان نمى‏توان به این نکات پرداخت بدون آن‏که مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گیرد.
آن سمت. توفیق واپسگرائىِ زمینه‏دار محتمل‏تر از موفقیت پیشتازىِ فاقد پس زمینه است.
بى‏گمان نمى‏توان به این نکات پرداخت بدون آن‏که مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گیرد.

پانوشت

1. نامه‏ هاى نیما یوشیج. انتشارات آبى. ص 173
2. از امتیازات زبان فارسى یکى این است که غالباً مى‏توان صورت جمله ‏ئى را، حتا در مواردى به تعداد مضاعف کلمات آن تغییر داد. پس مسأله انتخاب گویاترین و هماهنگ‏ترین شکل از میان این اشکال مطرح است.
3) Lettrisme مکتبى که پس از 1945 در اروپا پدید آمد و شعر را تنها مبتنى بر اصوات و چگونگى نظم الفاظ قرار مى‏داد. هوشنگ ایرانى کوشید این نظریه را در شعر فارسى تجربه کند:
غار کبود مى‏دود
جیغ بنفش مى‏کشد:
- گیل‏ویگولى ...
- نى‏بون! نى‏بون!
شاید بتوان نظریه تئاترى آقاى پیتربروک را هم که در آخرین سال‏هاى دهه چهل خورشیدى به نام "اُرگاست" در تخت جمشید تجربه کرد به این مکتب پیوند داد.
4. فدریکو گارسیالورکا Federico Garcia Lorca شاعر اسپانیائى (1898 تا 1936). وى رنجورمادرزاد بودوبه سبب ناتوانى پاهایش مانند کودکان دیگر قدرت بازى و جست وخیز نداشت اما نیروى‏ذهنى‏وقدرت‏تجسمش شگف‏آوربود وقصه‏هاى‏سرشار ازرؤیاى‏مادر وبه خصوص ترانه‏ها ولالائى‏هاى دولورس Dolores - خدمتکارکولى خانواده - سخت‏دراواثر مى‏گذاشت. در 1928 در یک سخنرانى‏گفت: «اسپانیا سودائى‏ترین مضمون را براى تاریک کردن نخستین خواب‏هاى کودکان به کار مى‏گیرد... هدف لالائى اروپائى خواباندن کودک است اما لالائى‏اسپانیائى همزمان باخواباندن کودک حساسیت او رازخمدارمى‏کند.» - فدریکواین قصه‏ها و ترانه‏ها را با شوق و شیفتگى به خاطر مى‏سپرد و بذر شعر در جان شاعرش ریشه مى‏افشاند. - من او را شاعرترین شاعران جهان‏مى‏دانم.]با بهره‏جوئى‏از«زندگى و طرح‏هاى فدریکو گارسیااورکا» - اصغرقره‏باغى.ص 14[
5. نمونه‏ ها از مقاله انتقادى محمود فلکى - آدینه 66-65 ، ص 79 و 80.
6. بدرالدین ابونصر مسعود فراهى: نصاب الصبیان. دفترى از لغات عربى و معانى فارسى آن‏ها که به نظم کشیده شده . محض نمونه یک بیت آن نقل مى‏شود:
خواهمت کز بام افتى چار عضوت بشکندصدرسینه، رکبه زانو، رَضفَه کشکک، رأس سر.
«رضفه کشکک» را به جاى کلماتى که از یاد برده ‏ا م آورده‏ام.
7. مجموعه شعرى از نیما یوشیج.
8. ریشارد واگنر، آهنگساز آلمانى قرن نوزدهم.