دکتر محمد علی اسلامی ندوشن:غزلسرایی مولانا و سوررئالیسم اروپایی

جلال الدّین مولوی، چه از جهت زندگی و چه از جهت سبک شعر، با سرایندگان دیگر ایران تفاوت دارد. خوشبختانه چون کسانی ـ از جمله پسرش سلطان ولد و افلاکی و سپهسالارـ زندگی او را روایت کرده اند، سیمای او آشکارتر از دیگران می نماید و تطابق آن با آثارش آسانتر است.     سبک غزلسرایی او منحصر به خود اوست، نه شبیه به غزلسرایان پیشین، چون سنایی و عطّار و نه شبیه به کسانی که بعد از او می آیند، چون عراقی و خواجو و دیگران. این سبک خاصّ غزلسرایی است که ما وجه شباهتی میان آن و مکتب سوررئالیسم اروپایی یافتیم. هرچند این مقارنه با توجّه به فاصلة زمانی و مکانی و تمدّنی، دوردست بنماید، با این حال چیزی درمیان هست.   انسانها در یک مرحلة بنیادی به هم نزدیک می شوند. تشابه از آن سرچشمه می گیرد که مولوی و سوررئالیسم هردو در گویندگی از وجدان ناآگاه و ژرفای ناشناختة ضمیر، کمک می گیرند. از یک قرینه یاد کنیم: چرا باید ترجمة تعدادی از غزلهای مولانا در آمریکا، در ردیف پرفروش ترین ها قرار گیرد؟ آیا نه آن است که سخن و بیان و بافت شعر با سلیقة امروزی خوانندگان مطابقت یافته؛ مردمی که در این دوران زندگی می کنند، خواهان آنند که چیزی بشنوند که زبان گویای دنیای کنونی باشد و نشانه هایی از آن را در غزلیّات مولانا یافته اند.     اکنون ببینیم که چرا مولانا به سوی این سبک غزلسرایی رانده شد؟ از سه عامل عمده یاد کنیم: ۱ـ یورش مغول به سرزمین ایران، مقارن با زندگی وی.     ۲ـ جدا افتادن از وطن مألوف.   ۳ـ خصومیّت تباری و خانوادگی.       نخست زمان: گرچه شهر قونیه که محلّ اقامت مولانا بود، از تعرّض مستقیم مغول مصون ماند، با این همه کشتارها و ویرانیهایی که در نقاط دیگر صورت می گرفت، خبرش به آنجا می رسید و طبیعتاً موجب نگرانی و تشویش بود؛ بنابراین مولانا تمام عمر در چنین جوّی زندگی کرد. گذشته از مغول، خود آسیای صغیر هم مقارن با زندگی وی از آشفتگی درامان نبود. خاندان سلجوقی غرب، بدترین دوران خود را می گذراندند، بدان گونه که از پنج پادشاهِ همزمان با مولوی، سه تن به مرگ غیر طبیعی از میان برداشته می شوند.   دوّم جدایی از وطن: مولانا سراسر عمر در سرزمینی زندگی کرد که گویی در آن مهمان بود. این حالت غربت نمی توانست در او بی تأثیر بماند. چند بیت اوّل مثنوی وصف حالی از آن را درخود بیان می کند.     هرکسی کو دور ماند از اصل خـویش باز جوید روزگار وصل خویش   هر که او از همزبانی شد جدا بی زبان شد، گرچه دارد صد نوا   چون که گل رفت و گلستان درگذشت نشنوی زانپس ز بلبل سرگذشت       این چند بیت گرچه جدایی بزرگ، یعنی جداماندگی از کلّ هستی را می سراید، ولی با زندگی شخصی مولانا نیز بی ارتباط نیست.   سوّم تأثیر خانواده: پدر مولوی ـ ملقّب به بهاء ولدـ بنا به آنچه از شواهد زندگی اش برمی آید، مردی بود که خود را یگانة روزگار می شناخت و کسی را برتر از خود نمی توانست ببیند. وقتی از بلخ، رقیبی چون فخرالدّین رازی را در برابر خود می بیند و مردم لقب «سلطان العلمائی» را از او دریغ می کنند، رنجیدگی را تا حدّ ترک شهر جلو می برد. درست است که نزدیک شدن سپاه مغول به منطقه زمینه ساز مهاجرتش بود، ولی برآورده نشدن انتظار او از مردم شهر نیز انگیزه ای دیگر گشت. کتاب «معارف بهاءولد» نوشته یا تقریر وی، برای شناخت او گواهی روشن کننده ای است. سبک آن با سبک نوشته های دیگر عرفانی به کلّی تفاوت دارد. در آن با لحنی خطابی و قاطع بیان حال می کند. چنان به خود اطمینان دارد که گویی با خدا حرف می زند. برای آشنایی با سبک و اندیشة او چند خطّی از این کتاب را در این جا می آوریم:       «می اندیشیدم که مخلوق را با اللّه جنسیت نباشد، چگونه با اللّه انس گیرد و خوش شود و بیارامد؟ اللّه الهام داد که: چون وجود مخلوق از موجودیت و آن منم، چگونه انیس نباشم؟ آخر بار شش وجود به ایجاد نبود، با چه خواهد بود؟ چو ارادتم به فعلم و صفتم و خلقم و به مخلوق پیوسته باشد، مؤانست من نباشد به کی باشد؟ آخر از این همه شهوتها و عشق ها و انسها از من است و از آفرینش من است. پس چگونه با من انس نباشد؟ چو انس از شغل من است. نیمه کلمات دوستان و راز گفتن ایشان و محاسبه و مصاقبه ایشان نه من هست می کنم؟ پس هست را با هست کننده چگونه آرام نباشد و با کی خواهد آن نتوانست بودن که دایم ماند جز با من؟ اکنون ذکر می گوی و با الله و با صفات او انیس می باش و قرآن می خوان و حقیقت اُنس را مشاهده می کن.»     منظور آن است که هرچه از نیک و بد در نهاد انسان نهاده شده، به امر و ارادة پروردگار نهاده شده؛ پس در پروندة نتیجة اعمال خود پاسخگو نیست. بنابراین چه جای بازخواست؟ حافظ هم می گوید:     آنچه او ریخت به پیمانة ما نوشیدیم اگر از خمر بهشت است، وگر بادة مست       در خانوادة مولوی، هیجان درونی، افراط و فوران احساس غلبه دارد، و این خصیصه هم در شخص مولانا و هم در برخی از افراد خانواده اش دیده می شود. پسر وی «علاءالدین» خطی خلاف پدر درپیش می گیرد، بدان گونه که او را به مشارکت در قتل شمس متهم می کنند و مورد بی مهری پدر واقع می شود. عارف چلبی ـ نوادة مولوی، پسر سلطان ولدـ نیز به راه دیگری می رود و به عیش و نوش دل می بندد. چون مرد زیبارویی بوده، جمعی از زنان شهر او را در دایرة محبّت خود می گیرند، و او هم تمنّای همة آنان را بی پاسخ نمی گذارد!     در شخص مولانا، این فوران درونی، در شور شاعرانه به بروز می آید، و محصول آن همین غزل هاست. سبک و حال آنها به گونه ای است که می توان آنها را شعر جهنده و خودرو خواند. وی دنیایی دگرگونه می خواست، و آن را در لحنی دگرگونه ترجمانی کرد. بیقراری درون به او اجازة نمی داد که بنشیند و اندیشة بیان حال کند. می گوید:       قافیه اندیشم و دلدار من گویدم مندیش جز دیدار من       این دیدار نگفتنی است، به دست نیامدنی است، پس اشتیاق به آن همه پایان ناپذیر است. این است که گاه در خاموشی پناه می گیرد؛ ولی درون ملتهب او را به حال خود نمی گذارد. پس چاره نیست جز آنکه به آهنگ پناه برد. غزلهای مولانا پر از آهنگ است. در این گرداب اندیشه از آهنگ نجات می طلبد:     در میلها و میلها، وی سیلها و سیلها   رقصان و غلتان آمده تا ساحل دریای تو     مولانا چه می خواهد؟ در یک کلمه می توان گفت: دگرگونی. نظم کنونی جهان برایش قابل قبول نیست. دیگرش را می حوید. انتخاب شمس تبریزی به عنوان مخاطب غزل نیز نشانه ای دیگر از این دگرگونه جویی است. اگر جدایی و نفاق است، او یگانگی می طلبد. اگر جنگ است، او صلح همگان را آرزو می کند. اگر دنیای سرد در برابر است، او از آتش عشق کمک می گیرد. بر همین قیاس، آنچه نیست، هستش را می جوید. و چون آن در این دنیای مشوّش به دست نمی آید، او به دامن آهنگ می آویزد. مگر کلّ کائنات بر آهنگ نمی چرخد؟ ولی سرانجام به این نتیجه می رسد که:     گفت آنچه یافت می نشود آنم آرزوست!   مولانا با آنکه شاعر پرواز گراست، و آرزوی عالمی دیگر، غیراز این عالم خاکی دارد، با این حال همه الهامهای شعری او از همین زمین گرفته می شود. ناهنجاری اوضاع زمین او را ملول می دارد که می گوید: «از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست». این است که او نیز مانند عارفان دیگر در آرزوی یافتن راهگشایی است و در پی این منظور، عشق را در برابر عقل می نهد. عشق سرکش که راه مخالف عقل در پیش می گیرد؛ زیرا این نابسامانی های اجتماعی که مورد قبول او نیست، به دستاویز عقل خود را برسرکار نشانیده اند.     آنچه می باید، تیشة فرهادوار است، شور درونی، که از قعر نیمة روشن وجود انسان سر برآورد. البتّه آنچه از نظر عارف محکوم است، عقل «عقال وار» است، نه عقل گشایشگرِ معادل «خرد» که راه برندة زندگی است، و در شاهنامه بیش از هر کلمه با ستایش از آن یاد شده است. و مولانا نیز آن را قبول دارد.   سبک زندگی و رفتار مولانا، از نزدیکان و مریدانش که بگذریم، مورد قبول اکثریّت مردم زمان نیست. وقتی به یک زن روسپی حقّ می دهد و او را «پهلوان» می خواند، یعنی خدمتگزار خلق، و باورهای مورد انکار مردم را به چشم اغماض یا نوازش می نگرد، طبیعی است که احساس تنهایی بکند و «منِ» خود را بسراید، این من در دام ثقل جسم افتاده. وقتی می گوید:     یک دست جام باده و یک دست زلف یار رقصی چنین میانة میدانم آرزوست     باده، معشوق، رقص، همه مواردی هستند که از نظر دیندار مطرودند؛ بنابراین چون آنها را مورد آرزوی خود قرار می دهد، می خواهد وارونة آنچه هست را وارد زندگی کند. ممکن است گفته شود: اینها کنایه اند، و حتّی متشرّعان معتقد هم این کنایه ها را به کار برده و از می و معشوق دم زده اند. این درست است؛ ولی بی درنگ این سؤال به ذهن می رسد که: چرا باید این کنایه ها از عناصر ممنوع سر برآورند؟ چرا در هیچ زبان دیگر نظیر آنها وجود ندارد؟ جواب این است که از مطلوبها و رواها، سوءاستفاده شده و جامعه به این صورت ناهنجار درآمده است، پس باید عکس آن را دریافت و حافظ هم می گوید:   از قیل و قال مدرسه حالی دلم گرفت   یک چند نیز خدمت معشوق می کنم   نیز:   از خلاف آمد عادت بطلب کام که من کسب جمعیّت از آن زلف پریشان کردم     در زمان مولانا نیز چون زمان حافظ، ریاورزی بر جامعه غلبه دارد. از یک سو متولّیان تشرّع هستند که عوام را هم پشتیبان خود دارند، و از سوی دیگر، عرفان گرایان که هواداران مولوی در میان آنهایند. رواج زرق و تزویر به گونه ای است که سالها بعد، هلاکو برای توجیه خونریزی های خود، مردم زمانه را «مسلمانان نامسلمان» می خواندند و خود را دارای مأموریّت آسمانی برای زدودن آنها از زمین می شناسد! مولانا بارها، از اصالت باطن در برابر ظاهر حرف می زند، می گوید:   ما درون را بنگریم و حال را   نی برون را بنگریم و قال را   اگر ما به خود اجازه دادیم که وجه مقارنه ای میان غزلسرایی مولوی و سوررئالیسم بیابیم، برای آن است که هر دو از نظم ناهنجار زمان به تنگ آمده، و در پی آنند که راه بیرون شدی برای آن بیابند.     دو دهة اوّل قرن بیستم که سوررئالیسم از آن سربرآورد، با همة بُعد مکان و زمان، یادآوری زمینه هایی می شود که حملة مغول را به ایران پیش آورد. این دوران زایندة دو جنگ بزرگ جهانی است که از قلب اروپا سر برآوردند. زایندة یک جوّ پول پرستی، استیلای صنعت بر زندگی، از یک سو توانایی بشر در کشف، و از سوی دیگر به همریختگی بافت زندگی که طیّ هزاران سال آهنگ خود را نگاه داشته بود. بشر می بایست به ناگهان عادت بکند که فاصله ها و زمانها در هم بشکند، از این روست که کسانی از قلمزنان در پی آن برآمدند که هم اندیشه و احساس را با دستاوردهای تکنیکی هماورد بسازند و هم واکنشی در برابر آن نشان دهند. سوررئالیسم و مولانا، هردو از وارونگی انتظار بهبود دارند. مولوی می گوید:   آب کم جو، تشنگی آور به دست   تا بجوشد آبت از بالا و پست   و سوررئالیسم ـ چنان که اسمش می نمایدـ آن سوی واقعیّت را می جوید؛ عقیده دارد که واقعیّت سوداندیش است، فریبکار است. باید آن را نهاد و از ناکجا آباد زمین، از غریزه و رؤیا و وجدان ناخودآگاه حرف شنوی داشت. نوعی طغیان در برابر تمدّن شکست خوردة موجود است. دو دهة اول قرن بیستم، پدید آورندة دو واقعة بی نظیر شد که یکی جنگ جهانی ۱۹۱۴ ـ ۱۹۱۸ و دیگری انقلاب روسیّه بود که منجر به نظام کمونیستی گردید. مارکس و فروید، بشر را به بازاندیشی در وضع جامعه و سرشت خود دعوت کردند. در بطن تو چون سوررئالیسم، همان اندیشه نهفته بود که ۸۰۰ سال پیش از آن، عرفان ایران صلایش را در می داد و عقل را معزول و شکست خورده می انگاشت.       هنر و شعر جدید در این اندیشه بود که وضع زمانه را در خــود بــازتاباند. نوسرایان به جای اینکه راه تازه ای بیاورند، دگرگونی را پیش آوردند که گاه سر به وارونگی می زد. در آن چپ روی با نوعی آنارشیسم همراه شده بود. مارکسیسم و بعد فرویدیسم نداهای تازه ای در دنیا در دادند که از برابری انسانها و کاوش در درون آدمی حرف پیش می آورد. چشم اندازهای تازه ای در برابر قرار گرفته بود.     هنر جدید و از جمله شعر، راه تازه ای می جست که جواب دهنده به دنیای امروز باشد. در نقّاشی، بنیاد هزاران ساله ای که اصل تشابه باشد، کنده می شد؛ همین گونه بود موسیقی و رقص. در موسیقی صداهای تند جای آهنگ موزون گذشته را می گرفت و در رقص، حرکات لطیف جای خود را به پایکوبی های شوریده وار می داد. در شعر نیز آزمایشهای گوناگون به کار افتاد و سبکهای تازه تحت نامهایی چون: سوررئالیسم (فراواقعیّت)، فوتوریسم (آینده اندیش)، لتریسم (حرف گرایی)، دادائیسم (بیهودگی)، هریک برای خود داعیه ای پیش آوردند. در همة آنها یک طرز متفاوت با گذشته خودنمایی می کرد. در نقّاشی، پیکاسو و سالوادور دالی پیشگام تحوّل بودند. در شعر، آندره بروتون، الوار و آراگون و تا اندازه ای ژاک پرور...       با در کنار هم نهادن غزلیّات مولانا و سوررئالیسم اروپایی، آیا می توان به این نظر رسید که بنیادهای زندگی بشری وجه مشترکی با هم دارند که با گذشت زمان زدوده نمی شود؟ حافظ هم گفته است: «بُعد منزل نبود در سفر روحانی»! نیز با همة زرق و برق های دوران جدید، آیا می شود گفت تا زمانی که جنگ از میان برنخاسته، نمی توان پنداشت که زندگی انسان تغییر اساسی کرده، و آنگاه سؤال دیگر: اگر جنگ از میان برخیزد، تمدّن چه جهتی را در پیش خواهد گرفت؟ اینک چند نمونه:   از پل الوار   ما دو تن دست یکدیگر را می گیریم چنان می کنیم که همه جا خانة ماست   در زیر درخت آرام، در زیر آسمان تیره در زیر همة سقف ها، در کنار آتش اجاق   درگوشة خلوت، در زیر تابش آفتاب در زیر نگاههای مبهم جمعیّت   در کنار عاقلان و دیوانگان در میان کودکان و بزرگسالان   عشق چیز پنهان کردنی در خود ندارد ما آشکار آشکاریم   عاشقان همه جا را آشیانة خود می دانند     یادآور این بیت حافظ:   در نظربازی ما بی خبران حیرانند من چنینم که نمودم، دگر ایشان دانند       از ژاک پرِوِر چه روزی از ماه هستیم؟   ما همة روزها هستیم دوست من   ما همة زندگی هستیم، دلدار من یکدیگر را دوست داریم و زندگی می کنیم   زندگی می کنیم و یکدیگر را دوست داریم و نمی دانیم که زندگی چیست   و نمی دانیم که روز چیست و نمی دانیم که عشق چیست!       شعر بی خودانه که در ادب عرفانی ایران نظیرش زیاد دیده می شود.   از ژاک پرور   شما درختهای جنگل را می کنید ابله ها   درختهای جنگل را می کنید درختهای جوان را با تیشه   آنها را می افکنید ابله ها.   و درختهای پیر، با ریشه های پیر آنها را نگه می دارید   آنگاه یک اعلان به آنها می آویزید: درخت خوبی، درخت بدی   درخت پیروزی درخت آزادی   و جنگل خالی است، و بیشه ویران شده   و آنگاه پرندگان می روند و شما می مانید به آواز خواندن   و آنجا می مانید ابله ها / به آواز خواندن       از گیوم اپولیز من دنبال حاشیه می گردم، شما دنبال نظم   من در جستجوی یک سرزمین عجیب هستم، می خواهم گل رمز بچینم رحم بر ما که در مرز نامحدود و آینده نبرد می کنیم   چیزهای بسیاری هست که من جرأت ندارم به شما بگویم چیزهایی هست که به من اجازه نمی دهید بگویم.     اپولیز نوجویی را در مقابل سنّت می گذارد، یک پهنة بی انتها که آن را ناگفتنی و منطق شعله ور می خواند.   شعری دیگر از زبان یک زن   اینم که هستم/ اینم که هستم این طوری خلق شده ام   وقتی میل به خندیدن دارم قاه قاه می خندم   کسی را دوست می دارم که مرا دوست بدارد مرا چه تقصیر، اگر او همان کسی نیست   که من هر دفعه دوست می دارم؟ اینم که هستم   غیر از این چه می خواهید؟ از من چه انتظار دارید؟   من خلق شده ام برای آنکه دیگران را خوش آیم دست خودم نیست که خود را عوض کنم   پاشنه های کفشم خیلی بلند است قدّم خدنگی است   سینه ام محکم و چشمانم حلقوی   و از همه چیز گذشته به شما چه مربوط است؟   من اینم که هستم هر کس از من خوشش می آید، بیاید   چه ربطی به شما دارد که چه بر سر من می آید؟   آری، من کسی را دوست داشته ام آری، کسی مرا دوست داشته   مثل بچّه هایی که همدیگر را دوست بدارند خیلی ساده، آنها می دانند که چگونه دوست بدارند   دوست بدارند، دوست بدارند چرا مرا سؤال پیچ می کنید؟   من آن طوری خلق شده ام که دیگران را خوش آیم و نمی توانم چیزی را عوض کنم.   از غزلیّات دیوان شمس: وارونه بینی: آن نفسی که با خودی همچو خزان فسرده ای   و آن نفسی که بی خودی، دی چو بهار آیدت عاشق جور یار شو، عاشق مهر یار نی   تا که نگار رازگر عاشق زار آیدت   *   دل من گرد جهان گشت و نیابید مثالش به که ماند، به که ماند، به که ماند به که ماند؟   هله خاموش که می گفت از این می همگان را بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند     * ای هوسهای دلم بیا بیا، بیا بیا   ای مراد و حاصلم، بیا بیا، بیا بیا مشکل و شوریده ام چون زلف تو، چون زلف تو   ای گشاد مشکلم، بیا بیا، بیا بیا از ره منزل مگو، دیگر مگو، دیگر مگو   ای تو راه و منزلم، بیا بیا، بیا بیا *       هر که ز حور بپرسدت، رخ بنما که همچنین هر که ز ماه گویدت، بام برآ که همچنین   هر که پری طلب کند، چهرة خود بدو نما هر که ز مشک دم زند، زلف گشا که همچنین   گر ز مسیح پرسدت، مرده چگونه زنده شد؟ بوسه بده به پیش او بر لب ما که همچنین       * زهی عشق زهی عشق، که ماراست خدایا   چه نغز است، چه خوب است، چه زیباست خدایا چه گرمیم، چه گرمیم از این عشق چو خورشید   چه پنهان و چه پنهان، چه پیداست خدایا چو سیلیم و چو جوییم، همه سوی تو پوییم   که منزلگه هر سیل، به دریاست خدایا و سرانجام دربارة سخن:   سخن به نزد سخندان بزرگوار بود ز آسمان سخن آمد، سخن چه خوار بود   سخن چو نیک نگویی هزار نیست یکی سخن چو نیکو گویی، یکی هزار بود          دکتر محمد علی اسلامی ندوشن

زندگی دوگانه ولادیمیر ناباکوف منتقد سر سخت انقلاب اکتبر روسیه

ناباکوف را همگان نویسنده ای راست گرا و محافظه کار می شناسند و کمتر کسی تا به حال به تفاوت ناباکوف سخنران و منتقد، با ناباکوف نویسنده توجه کرده است. ناباکوف را راست گرا می دانند بیشتر به این دلیل که منتقد سرسخت انقلاب اکتبر بود. در بسیاری از داستان های ناباکوف، به خصوص در رمان های دوره اول او که به روسی نوشته است، نیش و کنایه های بسیاری به انقلاب اکتبر دیده می شود. ناباکوف صریح ترین و تندترین انتقادها را به زبان خاص خود و با طنز بسیار سرد و تلخی که خود استاد پرداختن آن است، نثار اشتباهات لنین و جنایات استالین می کند. لنین برای توضیح دیالکتیک به زبان ساده، از مثال ساده لیوان استفاده می کند. آن چیزی که به سادگی لیوانش می نامیم، ممکن است آنقدر سنگین باشد که منجر به قتل کسی شود و ممکن است از ورق کاغذی سبک تر باشد. کارکرد اصلی لیوان نوشیدن آب است، اما اگر لیوان لب را زخم کند یا ته آن سوراخ باشد، با وجود اینکه هنوز لیوان است به کار نوشیدن نمی آید و الی آخر. آن نگاه دیالکتیکی در نگاه ناباکوف سخنران و مدرس ادبیات غایب است.

 

 

 

ناباکوف در شوروی پس از انقلاب جز این اشتباهات و جنایات چیز دیگری نمی بیند و آن نگاه دیالکتیکی به سرزمین مادری اش را باید در رمان های او جست وجو کرد. ناباکوف در رمان هایش است که آن نگاه یک جانبه را کنار می گذارد و به عمق تاریخ روسیه نقب می زند. او خود در مصاحبه ای گفته است حقیرترین آدم ها از نظر او آنان اند که به خاطر از دست رفتن مال و منال شان در انقلاب اکتبر به شوروی فحش می دهند و تنها دغدغه شان اسکناس هایی است که بلشویک ها از چنگ شان درآوردند.

 

ناباکوف آنقدر منصف هست که بین مخالفان انقلاب نیز تفاوت قایل شود و آنقدر شرافت دارد که به خاطر از دست دادن مشتی اسکناس به همه چیز و همه کس پشت نکند. خود او بلشویسم را عامل تباهی نوجوانی اش می داند و به همین دلیل از بلشویک ها کینه ای دیرین دارد و هیچ چیز در شوروی نیست که رضایت او را جلب کند، اما این حرف ها به این معنا نیست که ناباکوف را راست گرا بدانیم.

 

هر چند ناباکوف در مصاحبه ها و گفتارهای گوناگونش خود را یک آمریکایی علاقه مند به این کشور معرفی کرده و از ۴۰ سالگی به بعد همیشه آمریکا را سرزمین خود معرفی کرده است، اما در رمان هایش به هیچ وجه چنین نیست. ناباکوف در رمان هایش از آمریکا به همان اندازه متنفر است که از شوروی.

 

شخصیت های اصلی داستان های ناباکوف در آمریکا، اغلب انسان هایی تک افتاده، از همه جا رانده و بی دست و پا هستند که هیولای زندگی آمریکایی آنان را در خود فرو می برد و به مرز جنون می کشاند. در کارهای او، در برابر ساده لوحی و صداقت روسی، جهان غرب جهان مردم سالوس و دورو است که از هر فرصتی برای دست انداختن و آزار رساندن به این قهرمان ساده لوح بهره می برند. «پنین» شاید بهترین نمونه چنین فضایی در بین آثار ناباکوف است. آن دسته از دشمنان ناباکوف که او را آمریکازده ای ابله می پندارند، بعید است این رمان را بخوانند و تجدید نظر نکنند.

 

 

میلان کوندرا جایی نقل کرده است که روزی یکی از آن زنان میانسال ابلهی که به ادبیات عشق می ورزند و همیشه دور و بر نویسندگان بزرگ می پلکند، به گوستاو فلوبر پیله کرد که «مادام بواری کیست؟» و جواب شنید: «مادام بواری خود من است.» این جواب زن را به فکر فرو برد. او به عقل فلوبر شک کرد که خود را با یک زن یکی می گیرد و نفهمید که «مادام بواری خود من است» حتما معنای دیگری غیر از آن سطحی ترین معنای لغوی جمله نیز دارد. ولادیمیر ناباکوف نیز در جواب خبرنگاری که از او پرسیده بود: «پنین کیست؟»

 

همان جواب فلوبر را تکرار کرد : «پنین خود من است.» ناباکوف نه درباره هامبرت، نه سباستین نایت، نه جان شید شاعر شگفت انگیز «آتش پریده رنگ» و نه هیچ کدام از شخصیت های دیگر آثارش چنین حرفی نزده است و ماجرا وقتی جدی تر می شود که بدانیم «پنین» شاید ضدآمریکایی ترین رمان ناباکوف است و همان کسی که ناباکوف او را «خود من» خوانده، بیشترین تحقیر و آزار را در ینگه دنیا متحمل شده است.

 

تیموفی پنین، شخصیت اصلی رمان ناباکوف، نمونه عالی شخصیت های ساده لوح اوست.

 

 

در این رمان، ناباکوف به سه گروه به شدت حمله می کند: انقلابی های شوروی و کسانی که در این کشور قدرت را در دست دارند، روس های ساکن آمریکا، آن دسته از روس های بی بخاری که مخالف انقلاب اند، شیفته آمریکا هستند و منتظرند شوروی از بین برود و با عزت و افتخار به روسیه شان برگردند و آمریکایی هایی که هر چند استاد دانشگاه هستند و از فرهیختگان جامعه به شمار می روند، به زعم ناباکوف در بلاهت و سطحی نگری کم از دو گروه قبل ندارند. در این میان قربانی اصلی خود پنین است؛ مردی که در بین این سه دسته گرفتار شده و راهی ندارد جز آنکه در جنگل آمریکا به مرز جنون برسد. مساله زبان در رمان «پنین» خود نیاز به بحثی مفصل دارد.

 

 

در همان ابتدای رمان، شاید اگر آن دره عظیم بین زبان روسی و انگلیسی وجود نداشت، آن بلا در سفر با اتوبوس بر سر پنین نمی آمد. تیموفی پنین شیفته زبان روسی است و با چنان وجد و ستایشی کلمات این زبان را تلفظ می کند که گویی در حال خواندن اپرایی از موتزارت است اما این تسلط پنین بر روسی و شیفتگی او به این زبان، دقیقا همان چیزی است که موضوع خنده و مضحکه شاگردان انگلیسی زبان اوست. این واکنش های تند ناباکوف به محیط اطراف به نوعی نتیجه همین سرگشتگی بین این سه گروه در ینگه دنیا است و ناباکوف در بسیاری از مواقع از این حمله ها به عنوان سپر دفاعی استفاده می کند. بهترین راه نفوذ به جهان پیچیده ناباکوف رمان های اوست و در این راه باید این جمله ناباکوف را در پس ذهن داشت که «پنین خود من است.»

 

 

 

   جوزف رادوفسکی
ترجمه: تینا جلالی

محمود دولت‌آبادی:ما نيز مردمي هستيم

درصورت‌بندي ادبيات داستاني معاصر ايران، براساس نسبت اين ادبيات با سنت‌هاي ادبي كلاسيك، محمود دولت آبادي از آن دست نويسندگاني است كه به رغم نگرش انتقادي جدي به ساخت‌هاي كهن، ادبيات بيرون آمده از دل آن ساخت‌ها را ادبياتي زايا و از جنبه‌هايي هنوز هم كارآمد مي‌داند. جدايي دولت آبادي از جنبه‌هاي بازدارنده ساخت‌هاي كهن، همواره با حفظ نوعي پيوند آگاهانه با جنبه‌هايي ديگر از آن ساخت‌ها همراه بوده است. در آثار او، در عين فاصله از سنت، نوعي تداوم سنت را نيز مي‌توان احساس كرد و همچنين نوعي احترام به زبان و ادبيات كلاسيك و پاسداري از پاكيزگي زبان را. احترامي كه دولت آبادي را از مواجهه پاروديك و نقيضه سازانه با زبان و ادبيات كهن باز مي‌دارد و در آثارش جدايي و تقابل با سنت، نرم و آهسته صورت مي‌گيرد، نه با گسست و كنده شدني خشن كه رد زخمي را از خود به جا بگذارد، آن‌گونه كه مثلا در قصه‌هاي ساعدي – كه او هم به حاشيه‌نشينان و طبقات مطرود و به حاشيه رانده مي‌پرداخت - رخ مي‌دهد و شايد درست به همين دليل است كه ساعدي در مواجهه پاروديك‌اش با سنت روايي در قصه‌اي چون «سعادت نامه» به سراغ لايه‌هاي مخفي‌تر و غيررسمي‌تر ادبيات كهن يعني قصه‌هاي عاميانه مي‌رود اما تكيه دولت آبادي بيشتر بر آثار مريي و مكتوب به جا مانده از سنت ادبي است. يعني آثاري كه اغلب در دانشگاه‌ها هم به عنوان ادبيات كلاسيك تدريس مي‌شوند. ساعدي تكه تكه، بي‌قرار و شتابزده و دستپاچه، انگار با دستي لرزان، مي‌نويسد و رد زخم حاصل از كنده شدن از سنت را در نوشته‌اش به جا مي‌گذارد اما حركت دولت آبادي آهسته و پيوسته است. دولت آبادي شكاف ميان گذشته دور و اكنون را با زباني كه نه تقليد زبان كهن بلكه وامدار آن سنت زباني و ادبي هزار ساله است پر مي‌كند و نقادانه، اما در عين حال نرم و آشتي‌جويانه با گذشته مواجه مي‌شود. دولت آبادي، اين روزها در حالي كه دو كتاب «كلنل» و «طريق بسمل شدن‌اش مدت‌هاست در انتظار چاپ مانده‌اند، كتابي را در زمينه ادبيات كلاسيك آماده انتشار دارد و در اين كتاب منتخبي از حكايت‌هاي كهن را گرد آورده است. گفت‌وگويي كه مي‌خوانيد اول قرار بود درباره تاملات او در زمينه متون كلاسيك فارسي باشد اما بحث در ميانه به جاهاي ديگر كشيده شد. از جمله به بحران رمان‌نويسي در ادبيات امروز ايران، به مميزي و به فرآيند نوشتن رمان كه دولت‌آبادي آن را فرآيندي لاك‌پشت‌وار و كند مي‌داند و شيوه نگارش خود او در اين سال‌ها نشان داده كه در عمل نيز سخت به اين باور خود پايبند است. همچنانكه به ضرورت حضور يك بستر تاريخي و پيوند فرديت با تاريخ و امر عمومي در رمان. يعني به آنچه جريان غالب در ادبيات «خصوصي شده» اين روزهاي ما از آن تهي است. جواد مجابي، خاطره‌اي را نقل كرده از ديدار نويسندگان ايراني با سوزان سانتاگ و اينكه سانتاگ در آن ديدار خطاب به نويسندگان ايراني گفته است كه شما در كجاي سنت رمان‌نويسي غرب قرار داريد و نويسندگان ايراني هم گفته‌اند ما خودمان يك پيشينه روايي داريم و دليلي ندارد خودمان را با سنت روايي غرب بسنجيم. گويا شما هم در اين ديدار حضور داشته‌ايد. آيا نظر شما هم همين بود؟ نه جانم، با اين لحن كه شما نقل مي‌كنيد نبود. در آن جلسه، خانم سانتاگ چنين بحثي را درباره سنت روايي غرب پيش كشيده بود، اشاره به سروانتس بود. وقتي كه من رفته بودم قهوه بگيرم، آن هم پيش از شروع جلسه رسمي؛ احتمالا دوستان ما هم درباره سنت روايي زبان فارسي صحبت كرده بودند كه بعدا شنيدم. با وجود اين من نظر خودم را داشته‌ام و دارم كه ادبيات شرق و غرب، شمال و جنوب منفك از يكديگر نيستند. به اين معنا كه در ادبيات و هنر، ما چيزي غيرانساني نداريم و هرچه در هر كجا و هر نقطه‌اي كه خلق مي‌شود، بشري است و هر بشري مي‌تواند و حق دارد از آن بهره‌مند شود. چنانچه ما بهره‌مند شده‌ايم و مي‌شويم. بنابراين شخصا براي ادبيات، چنين تفكيكي قايل نبوده‌ام و نيستم. درباره سنت روايي خودمان هم مي‌توانم بگويم كه در يك دوره‌اي در كشور ما زبان و ادبيات، خود را بازيافت كرده و طي ۳۰۰، ۴۰۰ سال، آثاري ارايه داده كه آنها هم بخشي از ادبيات و فرهنگ جهان بوده‌اند و هستند. جالب اينكه برجسته‌هاي ادبيات فارسي، همزمان سروانتس - كمي پيش يا پس - در زبان‌هاي غربي ترجمه شده‌اند. يعني شما اصرار نداريد كه ما ادبيات و سنت روايي خودمان را مقابل سنت روايي غرب قرار دهيم؟ نه، به هيچ‌وجه. از آنكه در نظر من هنر و ادبيات «امري انساني» بوده و هست. به لحاظ شخصي هم به ميزان زيادي آموزش‌ من از ادبيات بعد از دن‌كيشوت بوده و حتي قبل از آن. پس ضمن اينكه باور دارم ما روايت داشته‌ايم و هنوز هم خوشبختانه باقي است، شخصا از ادبيات غرب بسيار آموخته‌ام. هم از مقطع عصر طلايي يونان، هم از مقطع اليزابت و هم از دن كيشوت به اين سو. دوستان من هم در آن جلسه‌اي كه به آن اشاره كرديد، گمان نمي‌كنم برخورد واكنشي داشته بوده‌اند. احتمالا اشاره كرده‌اند كه به هر حال قبل از اينكه چنين اتفاقي در اروپا يا در غرب بيفتد، ما در ايران و در زبان فارسي، ادبيات روايي داشته‌ايم. البته با تفاوت‌هاي آشكار در بيان روايت. چه بعدي از ادبيات كلاسيك و متون كهن ايران، بيشتر برايتان دغدغه و موضوع تامل بوده است؟ يكي، اينكه زبان فارسي چگونه در يك دوره ۳۰۰، ۴۰۰ ساله در ايران چنان پالايش شده و به ايجازي دلنشين و زيبا رسيده و جنبه ديگرش هم جنبه داستاني و روايي ادبيات قديم است. ما در منظومه‌هاي به جا مانده از ادبيات كلاسيك، بيشتر با ادبيات داستاني مواجه هستيم. علاقه من به ادبيات قديم، علاقه‌اي است از سر عشق به زبان و روايت و شناخت جنم‌هاي تيپيك اجتماعي در چنان ادبياتي. چون ادبيات قديم ما خصوصياتي كاملا داستاني دارد. اما بيان و شيوه نگاه، عمدتا كلي‌نگر است، نه جزيي‌نگر. چنانچه جزيي‌نگري را در ادبيات بعد از سروانتس مي‌بينيم. اما در حكايت‌هاي كوتاهي كه خوانده‌ام از لئوناردو داوينچي مثلا، شباهت دقيق ديده‌ام با «داستان‌هاي بيدپاي» و آنچه حكايي مي‌ناميم. ولي در متون روايي فارسي موضوع بحث مثلا كاراكتر و چهره داريم و از آن گذشته، در اين ادبيات، احوال وجود دارد. از تاريخ بيهقي مثال مي‌زنم كه داستاني درون داستان است و مي‌تواني تداعي ناميدش، آنجا كه يكي از نزديكان خليفه وقت، هنگام سحر پريشان از خواب بيدار مي‌شود و مي‌گويد من نمي‌دانستم چرا پريشان هستم و فكر كردم كه يك اتفاقي دارد در اين شهر مي‌افتد و غلامم را صدا زدم و سوار شدم و راه افتادم به طرف خانه افشين و چون وارد آنجا شدم، ديدم افشين يكي از سرداران عرب به نام بودُلَف را روي نطع نشانده به كشتن و دارد با او محاجه مي‌كند و مي‌خواهد از او انتقام بگيرد و او را به صورتي آزارنده‌ از بين ببرد. اين متن، ‌هزار سال پيش و به عنوان تاريخ نوشته شده نه به عنوان داستان، ولي آيا بيان آن نگراني و دلشوره نسبت به اتفاقي كه نمي‌داند چه هست، وجهي از داستان نيست؟ هم احوال در آن هست، هم حركت، هم واقعه و هم باز كردن واقعه... از جنبه توصيفي و شناختن تيپيك، اما كلي‌نگر كاراكتر هم، نمونه‌هاي خيلي زيادي داريم كه مي‌توانم براي شما بخوانم. مثلا يك حكايت كوتاه از سعدي را برايتان مي‌خوانم ببينم شما با شنيدن آن ياد چه چيزي در اين جامعه نمي‌افتيد. مي‌گويد: «ابلهي را ديدم سَمين. خلعتي ثَمين در بر و قَصَبي مصري بر سر و مركبي‌تازي در زير ران و غلامي از پي او دوان. (تصوير را مي‌بينيد؟ ) كسي گفت سعدي «چون مي‌بيني اين ديباي مُعلَم بر اين حيوان لايعلَم؟ » گفتم «خطي زشت است كه به آب زر نوشته است. » تمام. حد ايجاز را در اين حكايت مي‌بينيم و در عين حال تصوير يك تيپ يا كاراكتر كه هنوز هم مي‌توان نمونه‌اش را ديد و پيش از او مي‌توانستند ببينند و آيندگان هم خواهند ديد. مشابه اين حكايت، اكنون تداعي شد در متني كه از بيهقي باقي است. آنجا كه مي‌گويد بزرگي از عهد سامانيان كه در پايان سقوط سامانيان با رندي از كار كنار كشيده و آمده بود و در نيشابور زندگي مي‌كرد، غاشيه روي زين اسب مي‌انداخت و غلامي كه معمولا دهنه اسب او را به دست مي‌گرفت. روزي اين بزرگ از جايي رد مي‌شد، ديد قواد معروف شهر هم، روي اسبش غاشيه انداخته. از كوچه كه پيچيد به غلامش گفت اسب را نگهدار. پياده شد و گفت اين غاشيه را بردار و بينداز دور. غلام چنان كرد و او رفت و رفتار او در شهر واگويه شد. بعد از مدت‌زماني يك كسي پرسيد فلاني اين چه كاري بود كه كردي؟ گفت مادامي كه آن چنين شخصي روي اسبش غاشيه مي‌اندازد من نخواهم انداخت. اين غاشيه انداختن و بر اسب نشستن قواد شهر آيا به آن حكايت سعدي شبيه نيست؟ چنين مضاميني در دوران جديد، در يك‌صد ساله اخير هم با ايجاز بيان شده است. مثلا در آثار عزيز نسين يا چخوف. به اين ترتيب مي‌بينيد كه مسايل مشابه و مشترك انساني پايان‌ناپذير است و در هر دوره‌اي بيان مناسب همان دوره را مي‌يابد. نكته جالب اينكه بيهقي آمدن آن مرد را به شهر نشابور و داستانش را از خاطره‌اي نوجواني خود نقل مي‌كند در اين داستان، آن هم به وجه تداعي. پس با اين نظر كه حكايت‌هاي كهن را به دليل ساخت متفاوتشان نمي‌توان با ادبيات مدرن تطبيق داد، موافق نيستيد؟ نبايد هم قابل تطبيق باشند، چون هر اثري وابسته به زمان خودش است. اما چه اصراري هست كه همه چيز را انطباقي نگريست؟ شخصا معتقدم كه از هر اثر هنري مي‌شود چيزي آموخت. كار من نقد در اجزا نيست. من به عنوان يك دانشجوي ادبيات از همه آثار، قديم و ميانه و جديد آموخته‌ام و مي‌آموزم. از مدرن‌ترين‌ تا قديمي‌ترين‌شان. بديهي است اگر منتقد ادبيات مي‌بودم وجوه مختلف گونه‌هاي ادبي را با جزيي‌نگري تبيين مي‌كردم؛ اما در مقام هنرجوي ادبيات، پيشه من يادگيري است و من يادگير هستم. اما اگر هستند كساني كه فرموله اين تقسيم‌بندي را قايل مي‌شوند و بي‌حوصله از آن مي‌گذرند، بايد بگويم متاسفانه به نحوي، به ادبيات نگاهي ساده دارند و اين خوب نيست. مگر سعدي از ما خواسته كه آن حكايت را به عنوان يك داستان مدرن ببينيم؟ او بيان مناسب زمان خودش را دارد و ما از او مي‌آموزيم بي‌آنكه بپرسيم مدرن چيست و كلاسيك چيست؟ اما به روز مي‌بينيم و درباره چنان جنم‌هايي از خود مي‌پرسيم. زبان است و ادبيات است و بيان است و كنايه است و واقعيت. من اين‌ طور ياد مي‌گيرم و ياد گرفته‌ام و مقيد نيستم به اينكه حالا اين چون حكايت است پس با داستان به معناي امروزي فرق مي‌كند، يا چون آن داستان است با «اسه» (esse) به معناي فرنگي‌اش فرق مي‌كند. نويسنده در هر دوره‌اي منطقا بايد فرآيند همه اينها باشد و براي اينكه فرآيند همه اينها باشي از همه‌اش بايد بياموزي و با هيچ‌‌كدام برخورد تعصب‌آميز نداشته باشي و اسير هيچ يك نشوي. اخيرا گويا كتاب‌هايي را در زمينه ادبيات كلاسيك آماده كرده‌ايد. در اين كتاب‌ها با چه رويكردي به متون كهن پرداخته‌ايد؟ كتاب‌ها كه نه؛ گزيده‌اي از معدود كتاب‌ها. آن هم به سبب اينكه در جواني خيلي براي دست يافتن به اين آثار كوشش كرده‌ام، حالا ۱۰ سالي بيشتر است كه به صرافت افتاده‌ام مجموعه‌اي انتخاب و چاپ كنم كه در اختيار جوان‌ها قرار بگيرد. مخصوصا كه مي‌بينم اين روزها بحث‌هايي درباره زبان و زبان‌شناسي هم در مطبوعات مطرح مي‌شود. در هر حال فكر مي‌كنم آشنايي با اين آثار منثور براي كساني كه با ادبيات كلاسيك دشواري‌هايي داشته‌اند، احتمالا مفيد خواهد بود، به‌خصوص كه در دانشگاه‌هاي ادبيات ما، اساتيدي كه نوع تدريس‌شان دانشجويان را به خواندن اين آثار تشويق كند اندك و استثنا هستند و بيشتر اساتيد، افراد را چنان در صرف و نحو و مفتعلن مفتعلن گرفتار مي‌كنند كه آنها به نحوي از ادبيات قديم زده مي‌شوند – و اين را به تجربه مي‌گويم- چون يك مدتي چند جوان مي‌آمدند پيش من نثرخواني مي‌كردند. مي‌گفتم شما بخوانيد من گوش بدهم. مثل همين كاري كه الان با فردوسي مي‌كنم. يكي از آنها فارغ‌التحصيل ادبيات بود اما نمي‌توانست بخواند. گفتم چرا نمي‌تواني بخواني؟ گفت براي اينكه استاد ما كسي است كه دو سال پيش فارغ‌التحصيل شده و استاد قبلي كه او هم همين‌طور بوده يك نسخه اعراب‌گذاري شده از داستان حسنك وزير را به او داده و او هم آن نسخه را به ما داده و ما آن داستان را با همان اعراب‌گذاري خوانده‌ايم و امتحان داده و مدرك گرفته‌ايم. چيز ديگري هم نخوانده‌ايم. من متوجه شدم ظاهرا اين كسي كه فارغ‌التحصيل ادبيات است و نزد من نثر مي‌خواند فرصتي براي خواندن ادبيات پيدا نكرده است! من در اين مجموعه كه فراهم آورده‌ام مي‌خواهم بگويم اين ادبيات ساده و سليس و شيرين و دلچسب است. مي‌خواهم آن را همان طور كه خودم فهميده‌ام با ديگران در ميان بگذارم. جنبه‌هايي هم كه بهشان توجه كرده‌ام يكي نثر و زبان است، يكي خود روايت است و يكي هم اينكه از طريق اين ادبيات مي‌شود كم و بيش با محيط‌هايي كه در گذشته داشته‌ايم آشنا شد. متوني هم كه انتخاب كرده‌ام متنوع است. از گفتار- نوشته‌هاي عرفا در آن هست تا تاريخ و تفسير و... مثل قصه يوسف از تفسير عتيق نيشابوري يا مثلا مولود حضرت مصطفي از تاريخ سيستان يا قصه بَستور به روايت استاد مهرداد بهار كه داستاني است كه در شاهنامه هم آمده است و از ادبيات قبل از اسلام براي ما به جا مانده، يا مثلا تكه‌هايي از سعادت‌نامه، درباره فكر كه اصلا فكر چگونه پديد مي‌آيد و... . به عنوان نويسنده بيشتر چه ظرفيتي از زبان ادبيات كلاسيك به عنوان ظرفيتي قابل استفاده در ادبيات معاصر مدنظرتان است؟ شخصا چون زبان‌ورزي و نويسندگي كرده‌ام، خودم نبايد درباره‌اش داوري كنم. ديگران بايد بگويند كه آن ظرفيت‌ها چقدر در زبان فارسي معاصر كارايي داشته. فكر مي‌كنم كارايي‌اش خيلي زياد بوده. البته زبان فارسي در دوره هدايت و بعد از آن چوبك كه اصالت ساده‌نويسي را از آستانه مشروطه و سپس دهخدا، پيشينه داشت، يك دوره مشخص از ادبيات معاصرست. اما بعدتر كساني كه از آنها تقليد كردند، به‌خصوص كه در حوزه‌هايي مجله‌اي شده بود زبان به تدريج داشت به سمت نوعي پوپوليسم بي‌معنا و كم‌ارزش مي‌رفت. پس يكي از كمك‌هاي بزرگي كه ادبيات قديم توانست به من بكند اين بود كه باور كنم در مقابل آن پوپوليسم مي‌شود زبان را به عنوان يك ارزش، مقاوم و مقوم نگه داشت. يادم است در آن ايام، در تهران مجله‌اي بي‌مايه درمي‌آمد كه روشنفكران هم آن را مي‌خواندند و مصداق همان پوپوليسم بي‌ارزشي بود كه گفتم. اما جٌنگ‌هاي باارزشي كه مرحوم طاهباز و شاملو و ديگران در همان زمان درآوردند، حركتي بود در راستاي مقاومت در برابر آن پوپوليسم. اين جنگ‌ها به جلوگيري از رواج آن پوپوليسم كمك زيادي كردند. اين هم يكي از زشتي‌هاي تقليد بود كه پيروان ساده‌نويسي آن را مستعمل مي‌كردند؛ پس بديهي‌ست در همه دوره‌ها اگر نويسندگان و شاعران و رسانه‌ها و خود مردم، از زبان مراقبت نكنند زبان به سمت زايل شدن مي‌رود گرچه سرانجام دوباره خودش را پيدا مي‌كند. اما به هر حال يكي از كارهاي ادبيات هم توجه به زبان است. آيا زبان هدايت و چوبك، كه شما آن را پوپوليستي مي‌دانيد، به نوعي استفاده از ظرفيت‌ها و اقتضائات تازه زبان در جامعه‌اي دگرگون‌شده نبود؟ چرا بود، در واقع ما ايراني‌ها يك لحن وهن‌آميز داريم كه اين در بيان و گفتار و نحوكاربرد جمله‌ها در زبان از طريق افراد قابل فهم است. هدايت در طنزهايش به خصوص، استاد به كارگيري آن زبان و اصطلاحات است، مثلا در طلب آمرزش يا... بعد از آن و بيشتر از جانب مقلدها آن جنبه از لحن به افراط گراييده بود، چراكه همه‌چيز نكبت‌زده بيان مي‌شد و بدبو استنشاق مي‌شد و اين، در سنگ صبور مرحوم چوبك خيلي شديد بود. البته نويسندگاني مانند چوبك براي كارشان اصالتي قايل بودند. اما اگر كسي بخواهد از آن شيوه تقليد كند، حاصل كارش چيز خيلي بدي مي‌شود. به هر حال بعد از وقايع ۲۸ مرداد، تب و تاب جامعه كه فرونشست، زبان فارسي در ادبيات، يك خيزش كرد و اين مشهود است. مثلا اگر نثر آثار نويسندگاني را كه تا همين اواخر هم بودند و متاسفانه الان از دست رفته‌اند نگاه كنيد، مي‌بينيد كه نثر در اين آثار پاكيزه و شسته رفته شده است نسبت به پيش از آن تا آستانه مشروطيت. در جايي از كتاب «نون نوشتن»، به نظام فكري حاكم بر جامعه ايراني اشاره كرده‌ايد و اين ساختار را «هرمي» يا «كله‌قندي» ناميده‌ايد، به نظرتان اين ساختار، چقدر توانسته به صورت بنيادين در ادبيات معاصر ما دگرگون شود و جاي خود را به ساختاري مدرن‌تر بدهد؟ كوشش براي تغيير در آن ساختار، يك كوشش صدساله است به صورت گسسته- پراكنده در مقابل دو – سه هزار سال گذشته كه آن ساختار هرمي حاكم بوده است. البته كوشش‌هاي اين يك‌صدساله هم گسسته و پراكنده بوده است چنان كه مي‌دانيد. براي شناختن آن ساختار كهن، كافي است به شاهنامه مراجعه كنيد. شاهنامه فردوسي كه خردمندانه‌ترين اثر در زبان فارسي ناميده شده، يك لحظه از قواعد آن ساختار دور نمي‌شود. در شاهنامه، خرد به دنبال نوع بهتر مي‌گردد ولي ساختار همان است و اين امر ساده‌اي نيست كه بياييم و به سادگي بگوييم آقا ما ديگر مدرن شده‌ايم يا... سوال اين است كه آيا در اين صدسال، تلاش‌هاي گسيخته آن ساختار هرمي از ذهن مردم هم بيرون رفته؟ بايد توجه داشت كه گذشته اثر عميق و ژنتيك خود را روي ريخت‌مندي ذهن انسان باقي گذاشته. فقدان گفت‌وگوي سالم و مستمر، فقدان تحمل نظر ديگران و بسياري عوامل ديگر... همه كوشش در جهت ساختار كهن است. اين خاصيت فقط منحصر به ما نمي‌شود. آدميان آگاه و ناآگاه با كهن الگوها زندگي مي‌كنند و اين موضوع بسيار عميقي است كه پرداختن به آن و بررسي كردنش به منظور شناخت در جامعه ما به عنوان نمونه الگوپذير فرصت زيادي مي‌خواهد و متاسفانه جامعه ما هنوز چنين فرصتي پيدا نكرده است يا من به چنان تحليل‌هايي دست نيافته‌ام. مثلا وقتي صحبت از عقب‌ماندگي مي‌شود و پيشرفت، اول به ابزار و صنايع، ميزان و فقدان آن در يك جامعه و كشور پرداخته مي‌شود و آن ها جاي مهم خود را دارند. در حالي كه به نظر من نخستين نشاني چنين جامعه‌اي كه مي‌رود تا سمت و سوي پيشرفت و احيانا نوعي چشم‌انداز امروزي به خود بگيرد، ابتدا اذعان به «خود را نشناختن» و «از كجا آمد؟ » اجتماعي است كه معمولا مكتوم مي‌ماند و به راه نيز كه مي‌افتد، غالبا به بيراهه راه مي‌يابد و لاجرم در يك‌صد سال كوشش‌هاي گسيخته – گسسته اخير هنوز نظر و نگاه روشني به دست نيست از حدود و اندازه‌ها؛ و آنچه گفته و شنيده مي‌شود، بيشتر روزانه و زودگذر است. بديهي‌ست ادبيات هم از جنبه خودش كمك مي‌كند يا مي‌خواسته كمك كند به شناخت، از جنبه و محدوده خودش البته. اما ادبيات فرق مي‌كند با جامعه‌شناسي تاريخي و غيره... . آيا نمي‌توان آن رويكرد هدايت و چوبك به زبان را هم نوعي مواجهه راديكال با ساخت‌هاي كهن و زبان متعلق به آن ساخت‌ها در نظر گرفت؟ درست اشاره كرديد. در واقع همه اينها كوشش‌هاي مدرن است و تلاش- نه الزاما ارادي- براي نوعي رخنه ايجاد كردن در آن ساختار هرمي ذهنيت دو، سه هزار ساله. (ضمنا يادمان باشد كه اشاره من به مقلدان هدايت و چوبك بود و نه به ايشان) اما اينكه چقدر موفق شدند يا نشدند بستگي به تاريخ دارد. من يك جا نوشته‌اي از زنده‌ياد هدايت خواندم كه راجع به اساتيد دانشگاه و پروفسورهاي ما در ادبيات، مي‌گفت كه اينها مي‌روند «سنگ گور پيدا مي‌كنند.» يعني براي كار آنها كه كاويدن گذشته بود، اصطلاح «سنگ گور پيدا كردن» را به كار برده بود. در حالي‌كه شخصا فكر مي‌كنم آن اساتيد خيلي زحمت كشيده‌اند. شما براي اينكه بدانيد چه اتفاقي در گذشته افتاده بايد آن را بشناسيد و كساني اينها را به ما شناساندند كه هدايت نظر خوبي نسبت بهشان نداشت. البته خودش خيلي پيش‌رو بود و طبعا هم در تعارض با آنها قرار مي‌گرفت. منتها آن انصاف را نداشت كه فكر كند او بي‌نياز است ولي من نوعي كه بي‌نياز نيستم. من نيازمندم به اينكه خانلري باشد، نيازمندم به اينكه فروزانفر باشد، نيازمندم به اينكه الان شفيعي باشد. همه ما به اينها نيازمنديم. من هرگز در فكر تعارض با اين شخصيت‌ها نبوده‌ام بلكه در فكر يادگيري از آنها بوده‌ام و در فكر اينكه چگونه مي‌شود حاصل پژوهش‌هاي آنها در ادبيات قديم را به عنوان آموزه در اختيار داشته باشيم بي‌آنكه در گذشته حبس شويم. اين هم براي خودش نگاهي است ديگر. به نظرتان بخشي از اين تنش‌ها در تجربه مدرنيته ناگزير نيست؟ به هر حال در همه جاي دنيا در لحظه دگرگوني، چيزهايي به ناچار خراب مي‌شود. چرا؛ من خوب مي‌فهمم چه مي‌گوييد و اين تجربه من است. ولي بهترين چيزهاي ما كه نبايد خراب شود. ناصرخسرو جزو بهترين‌هاست. در گذشته ما چيزهاي نكبت خيلي زياد است و اين چيزهاي نكبت بايد تخريب مي‌شدند، نه مثلا سعدي و ناصرخسرو و ابوالفضل بيهقي. گذشته بايد نقد بشود، مثلا قصيده ناصرخسرو... حتي در يك قصيده او، مي‌توان جنبه‌هايي را پذيرفت و جنبه‌هايي را نه. من با مطلقا نفي و اثبات كردن موافق نيستم. و اين نگاه اصل مدرنيته و نسبيت است. از جنبه زبان كه بنگريم آن نياكان، هر كدام نهري از رود زلال زبان و فرهنگ ما هستند و بايد به اين دوره منتقل مي‌شدند كه شدند هم، دير يا زود و البته خراب هم نشدند، كم و بيش فراموش شدند، يا درست‌تر اينكه ديرتر به ياد ما آمدند. ولي خب توي دعوا سر خيلي از آدم‌هاي بي‌گناه هم مي‌شكند ديگر. اما اضافه كنم كه ملل باهوش اول نياكان خودش را نابود نمي‌كند به صرافت زايماني كه مي‌تواند هم ناقص‌الخلقه باشد، البته اگر بر خودش مختار باشد. با توجه به آنچه درباره زبان در ادبيات كلاسيك گفتيد، اگر بخواهيم در ادبيات روي يكي از دو عنصر تفكر و زبان، تاكيد كنيم شما بيشتر به ادبياتي كه تفكر و پرسشي را مطرح مي‌كند اعتقاد داريد يا اين زبان است كه برايتان اصالت دارد؟ من قايل به اصالت اثر هستم و چون چنان اتفاقي رخ بدهد ديگر نمي‌توان براي زبان يك وجه قايل شد و براي تفكر يك وجه ديگر. در عالي‌ترين امكان فكر و زبان يكتايند. بحث در ادبيات است البته و نه مثلا در تاريخ‌نگاري و در نظر من كه يك يادگير هستم، اينكه اين شق‌ مهم‌تر است يا آن يكي اصلا برايم موضوع نيست. في‌المثل مي‌توانم بگويم بيشترين لذتي كه من برده‌ام از ادبيات موسوم به ادبيات «عبث» بوده كه اينجا به آن مي‌گويند ادبيات پوچي و از ديد من عمدتا از كافكا آغاز مي‌شود و به بكت و يونسكو و... مي‌رسد. و دلنشين تعريفي هم كه تا به حال از من و كارم شده و نمي‌توانم نگويم، نقدي بود كه در زبان آلماني نوشته شد بر رمان «كلنل» و نويسنده در كنار كامو، كافكا و بكت ديده شد و اثر همبار گرنيكاي پيكاسو. پس آنچه براي من اهميت دارد يادگيري، جذابيت و لذت‌بخش بودن ادبيات است و اصلا به خودم اجازه نمي‌دهم كه بگويم زبان مهم است يا تفكر يا سوال كردن و... . اينها از ديد من يك واحد منسجم هستند. البته يك زبان‌شناس حق دارد از زاويه زبان‌شناسي به ادبيات بپردازد و يك جامعه‌شناس هم از زاويه جامعه‌شناسي ولي من تفكيك قايل نيستم. از مفهوم «كلاسيك» برداشت‌هاي مختلفي وجود دارد، كلاسيك به معني سنتي و آنچه مربوط به گذشته است و ديگري برداشتي كه از آثار شما هم وجود دارد به اين مفهوم كه در تاريخ ثبت شده. از سويي متفكراني مثل آگامبن معتقدند كه معاصر واقعي كسي است كه به تمامي هم‌آيند با زمانه خود نيست. بر اين اساس يك اثر كلاسيك با چنين خصلتي معاصر حقيقي است، به اين دليل كه نابهنگام بوده و هست. شما براي اثر كلاسيك چه تعريفي قايليد؟ من تعريف بلد نيستم. چون واقعا ذهن علمي ندارم. وقتي مي‌گويند يك نويسنده كلاسيك شده اين درواقع اعتباري است كه آن شخص و آثارش كسب كرده و مي‌گويند آثار او جزو تاريخ ادبيات شد. يعني به طور متقن يا نسبتا متقن در كنار نويسندگاني قرار گرفت كه به آنها ارجاع داده مي‌شود. چرا من بعد از ۷۰۰سال سعدي را براي شما مي‌خوانم؟ اين را در اين معنا مي‌فهمم كه آن اثر با تاريخ حركت كرده و باقي مانده و چنان مهم است كه بايد نگهداري مي‌شد، فرض كنيد در هزار سال گذشته نثر فارسي شامل هزاران كتاب بوده ولي همه‌اش مثل گلستان سعدي يا سفرنامه ناصرخسرو و كيمياي سعادت باقي نمانده. از بين اين آثار، ما به آنهايي كلاسيك مي‌گوييم كه از صافي قضاوت عام و خاص گذشته، پذيرفته و نگهداري شده. اين تعبير من است. اما با نظر آن فيلسوف؛ آگامبن كه گفتيد موافقم. چون همان جور مي‌فهمم ادبيات را نه مگر بسيار از آثار كلاسيك به دوره جديد فراخوانده و اقتباس مي‌شود از آنها؟ اتفاقي كه در آينده بسيارتر خواهد شد، چنانچه كماكان ويليام شكسپير تاج تئاتر و سينماي متفاوت جهان است. شما به اين نظر كه با نثر و زبان ادبيات كلاسيك نمي‌شود رمان مدرن نوشت، اعتقاد نداريد؟ اول اينكه باور ندارم چنين احكامي جايي يا از جانب كسي صادر شده باشد و اگر شده، سخني از سر آگاهي باشد، چون بيان كليتي به عنوان نثر و زبان كلاسيك به ميزان كلي بودنش مبهم نيز هست و ممكن است پرسيده شود منظور گوينده چه بوده؟ ديگر از آن، چه كسي چنين پيشنهادي به رمان‌نويس داده؟ مگر من چنين حرفي زدم؟ بهره‌مندي از زبان يك كار است و تقليد از زبان يك كار ديگر. تازه... چه كسي گفت كه ادبيات قديم ما يك گونه است؟ در آن آثار هم هر نويسنده‌اي شيوه خود را دارد. مثلا تا آنجا كه من در سير و گشت‌هايم به آن رسيده‌ام و از اهل نظر دريافته‌ام مصنوع‌ترين نوع نثر در ادبيات گذشته ما سعدي است. بقيه‌اش تا ۳۰۰ سال قبل از سعدي به‌سادگي نزديك‌تر است منتها چون نحو آن حرف زدن متفاوت است، افراد مي‌گويند آن نثر را نمي‌شود خواند و به كار گرفت. مگر كسي آن نثرها را به كار برده؟ مگر كسي آمده آن نثرها را تقليد كرده؟ افرادي كه چنين قضاوتي مي‌كنند پيداست كه با زبان آشنايي كمي دارند. زبان، زبان مادري است و در هر دوره‌اي يك بياني پيدا مي‌كند. طبيعي‌ترين بيانش همان است كه از رودكي آغاز مي‌شود و به گمانم تا قبل از سعدي به پايان مي‌رسد و در سعدي كاملا مي‌شود نثر فني. براي من اين زبان بيگانه نيست و هيچ‌كس هم نخواسته همان كاري را بكند كه گذشتگان كرده‌اند الا زنده‌ياد گلشيري در «حديث مرده بردار كردن آن سوار كه خواهد آمد» گلشيري هم مي‌خواست به امروزي‌ها بگويد كه من در نثر كهن فارسي آن قدر تسلط دارم كه مي‌توانم كتابي بنويسم كه شما فكر كنيد ۷۰۰سال پيش نوشته شده و به نظر من كارش از اين جهت بي‌نظير بود كه همه بدانند يك نويسنده ايراني كه مدعي مدرنيسم در ادبيات معاصر است چنين توانايي‌هايي هم دارد و اگر به كار نبرده، نيازي نبوده، اينجا مي‌خواهد همچون افزوده‌اي بر هنر نويسندگي خود در دوره ما به كار ببرد. چنانچه احتمالا آگاهيد من هميشه نثر اكنوني گلشيري را به عنوان نمونه نثر پاكيزه پيشنهاد داده‌ام. گلشيري داعيه مدرن بودن داشت اما بايد توجه داشت كه آن نثر پاكيزه‌اش از همان زبان ۳۰۰، ۴۰۰ ساله مي‌آيد. در جايي از نون نوشتن گفته‌ايد روشنفكران سعي مي‌كنند نويسنده را از ذاتش جدا كنند. به نظرتان روشنفكر و نويسنده مانعه‌الجمع هستند؟ نمي‌دانم گفته‌ام روشنفكران يا جامعه روشنفكري يا؟ اما نويسنده مي‌تواند روشنفكر باشد، مي‌تواند هم نباشد. اما اينكه گفته‌ام مي‌خواهند نويسنده را از ذاتش جدا كنند نظرم هم به گذشته و هم به زمان اكنون بوده است. اما لازمه‌اش اين است كه ابتدا بپذيريم هر نويسنده‌اي در هر كجاي دنيا «خود» ي به خصوص به خود دارد، اصطلاحش هم «فرديت» است، به اين ترتيب هر آن چه بر «فرديت» نويسنده بخواهد تحميل بشود، امري عَرَضي ست. ضمنا نگفته‌ام روشنفكران؛ بلكه جامعه‌اي كه معمولا محدوده محيط نويسنده هست، مورد نظرم بوده و مي‌باشد. شايد هم اصطلاح كرده‌ام جريان. در گذشته همه كوشش‌ روندگان مسير اصطلاحا چپ اين بود كه اشخاص و از جمله مرا به نحوي توي فضاهاي انقلابي‌گري ادبي ببرند و من بايد مقاومت مي‌كردم. چون اگر تحت‌تاثير قرار مي‌گرفتم از ذات كارم جدا مي‌شدم. در تقابل چنان تلقين‌هايي «موقعيت كلي هنر و ادبيات» را نوشتم و سخن گفتم در دانشكده پزشكي، سالن بوعلي سينا. در دوره جديد هم موجي در حوزه ادبيات پديد آمد كه مدعي مدرنيسمي بود كه درك ناشده بود. اينها هم تلاش‌شان به نحوي متوجه اين بود كه اشخاص را از سوي ديگر از ذات خود جدا كنند. در حالي كه هر نويسنده‌اي براي خودش مبدا و مسيري قايل است و اگر از آن مبدا و مسير پرت بيفتد به تصنع دچار مي‌شود، وقتي هم كه دچار تصنع شد، به نظر من بهتر است خداحافظي كند. اگر من زماني حوصله مي‌كردم زندگينامه‌ام را بنويسم متوجه مي‌شديد كه از كجاها مي‌آيم و چرا؟ ولي در همان زمان آدم‌ها بدون اينكه متوجه باشند چه مي‌گويند، تا به ت مي‌رسيدند مسووليت به رخت مي‌كشيدند و تو را به مردمي بودن دعوت مي‌كردند. يك‌بار دست يكي‌شان را گرفتم و گفتم ببين آ‌قاجان، اگر مردمي بودن و مردم بودن از نظر شما يك فرض نيست و يك واقعيتِ فهم شده است به اين زندگي و به من نگاه كنيد و برويد پي كارتان! من كه نمي‌توانم از خودم خودم‌تر بشوم! بار دوم و اين بار همانطور كه گفتم ظاهرا مدرنيست‌ها به وجه برهان خلف، سعي كردند اشخاص را از ذات خود جدا كنند، و اين بعد از انقلاب بود و به خصوص دوره جنگ و بعد از آن بود كه موج تازه‌اي از تئوري‌ها ترجمه شد با نشريات پر و پيمان- احتمالا- دولتي كمك. و همزمان شد، با رفتن بسياري از نويسندگان از كشور، و به اين ترتيب مسير ادبيات نسبتا پيوسته از مرداد ۳۲ به اين‌سو، دچار نوعي فترت شد. فترتي كه از سال ۱۳۵۰ تا ده سال بعد از جنگ، يعني ۲۰‌سال طول كشيد و بعد از آن فترت ۲۰‌ساله آنچه به جامعه ادبي ما تزريق شد تئوري‌هاي ادبي بود و اين تئوري‌ها هم بديهي است كه از غرب پيشرفته و متجدد مي‌آمد، و تا به اين جا برسد احتمالا كهنه شده بود و اين جا بلع مي‌شد بي‌آنكه به پيشينه چنان نظرياتي پرداخته بشود، و جاذبه‌اي داشت البته كه ممكن بود شخص را از اصل و طبعا از خودش دور كند. يعني شما تئوري را مخل ادبيات مي‌دانيد؟ نه. من هم تئوري مي‌خوانم و قبلا هم خوانده‌ام. اما معتقدم كه آدم با خواندن تئوري نويسنده نمي‌شود. اگر حداقل اين اصل را پذيرفته باشد كه آن تئوري‌ها از قلب ادبيات غرب فرآيند شده‌اند و سنت تئوري ادبي هم به ارسطو مي‌رسد در غرب، پس ابتدا لازم مي‌آيد خواندن آن ادبيات. چون تئوري‌ها كه از تهي نمي‌آيند. تئوري‌ها مبتني بر واقعيت‌هاي ادبيات جهان ساخته شده‌اند. چنانچه پوئتيكاي ارسطو بر اساس نمايش‌هاي عصر طلايي يونان نگاشته شده. اما جالب اينكه همزمان با يورش تئوري‌ها، آثار به قول شما كلاسيك ادبيات هم از ويترين كتابفروشي‌ها ناپديد شد و چنين فهميدم كه دوستداران پيشه نويسندگي بي‌آگاهي لازم از حقيقت صريح ادبيات ۳۰۰ ساله غرب و كم و كيف آن وارد قضاوت كهنه و نو شده اند! در اين فترت سروش حبيبي – كه بر‌قرار باد - بود و هست كه كماكان در كار و كوشش ترجمه آثار بي‌بديل ادبيات است. اما دوست دارم از شما بپرسم كه آن آثار با چه تيراژي چاپ و نشر شده‌اند؟ با وجود اين جاي نگراني نيست. ادبيات البته آسان نيست و در كار شاق نويسندگي اگر كسي اهل باشد، خودش مسير را پيدا مي‌كند. اما وقتي اين آثار ديگر به بازار نيامد و به جايش تئوري‌هاي ادبي آمد و بعد از آن هم كلاس‌هاي متعدد داستان‌نويسي باب‌روز شد، موضوع از حالت طبيعي و روند منطقي‌اش دور شد و رفت به سمت تصنع، كه مي بينيد. كلا به نويسنده – روشنفكر يعني نويسنده‌اي كه در برابر مسايل پيرامونش هم موضع دارد اعتقاد داريد يا معتقديد نويسنده بايد تنها به ادبيات بپردازد؟ اي‌كاش نويسنده مي‌توانست تنها به ادبيات بپردازد، اما هر آدمي در جامعه زندگي مي‌كند و هر جامعه‌اي هم حواشي‌اي دارد. ولي آن حواشي نبايد جاي متن را براي نويسنده پر كنند. من در تجربه خودم تا آنجا كه لازم بوده از فضاهايي كه ممكن بوده مرا از كارم دور كند، فاصله گرفته‌ام – چنانچه پيشتر گفتم - از احزاب و جمعيت‌ها و گروه و محفل‌هاي حتي ادبي، اما در عين حال به عنوان يك شهروند سعي كرده‌ام در حاشيه كارم آن تكليفم را هم انجام دهم، چون من هم به هر حال توي همين شهر زندگي مي‌كنم. (اگر چه ۲۵ سال است كه از كار بركنار و در خانه مانده‌ام) با وجود اين من هم دلم مي‌خواهد توي اين شهر امنيت باشد. دلم مي‌خواهد توي اين شهر زندگي قابل‌ تحمل باشد. دلم مي‌خواهد فضايي باشد كه آدم‌ها بتوانند حرف‌شان را بزنند بلكه بتوانند يك منطقي به دست بياورند براي زيستن، كار كردن و نگريستن به زندگي و دنيا. اينها همه جزو خواسته‌هاي من به عنوان يك شهروند است. اگرچه وقتي شخص را از كار محروم و خانه‌نشين مي‌كنند، چنين شخصي مي‌تواند از دريچه نفي و انكار به امور نگاه كند كه من چنين نكرده‌ام و هرگاه روزنه‌اي به فلاح در نظر آمده سهم خود را به اندازه ادا كرده‌ام. اداي وظيفه شهروندي بدون حقوق حداقلي شهروند! ولي روشنفكر بودن امري متفاوت است. روشنفكري يك كاست است و اصلا به معناي با چيزي مخالف و با چيزي ديگر موافق بودن نيست. در واقع روشنفكر همان است كه ما در فرهنگ قديم به آن مي‌گفتيم حكيم. حكيم در فرهنگ گذشته ما دانا بود. شخصا به اين مفهوم دانا نيستم. براي همين هم هست كه مي‌گويم من روشنفكر نيستم. من به عنوان يك شهروند هستم، ولي حكيم نيستم. روشنفكر امروزي حكيم است. [يك‌بار كسي به من زنگ زده بود كه آقا ما مي‌خواهيم درباره خصوصي‌سازي از شما سوالي بكنيم. گفتم من در اين‌باره چيزي نمي‌دانم، مگر در اين مملكت اقتصاددان نيست كه از من چنين سوالي مي‌كنيد؟ گفت حالا يك جوابي بدهيد. گفتم اگر هم اين ساده‌لوحي را داشته باشم كه سوال اول شما را جواب بدهم، جواب سوال دوم را چه كنم؟ سوال دوم را كه ديگر نمي‌توانم جواب بدهم!] به اين ترتيب در نظر من يك روشنفكر بايد درباره اقتصاد مملكتش، درباره تاريخ مملكتش، درباره آنچه در دنيا مي‌گذرد، درباره همين لحظه، درباره سياست، درباره همه اينها دانايي داشته باشد. و براي داشتن اين مشخصه‌ها بايد درون جامعه و جهان باشد. شاملو هميشه به‌صراحت مي‌گفت كه ما در ايران روشنفكر نداريم. من يك‌بار با خودم فكر كردم كه چرا نداريم؟ و به اين نتيجه رسيدم كه دليلش اين است كه فكر در جامعه ما مجال قوام گرفتن پيدا نكرده. وگرنه ما هم مي‌توانستيم روشنفكر داشته باشيم. شنيده‌ام ۶۰ هزار مغز برجسته از هموطنان ما در كشورهاي ديگر كار مي‌كنند. از ميان آنها بايد روشنفكران معاصر ما هم مي‌بودند در عرصه‌هاي گوناگون. اما متاسفانه اينجا نيستند؛ به همين سادگي! به هر حال نويسنده، الزاما روشنفكر نيست ولي مي‌تواند در جاهايي و در نسبت‌هاي دانايي‌اش به اصطلاح روشنفكر باشد و در جاهايي هم نباشد. اما وقتي ميان سينماگران يا اهالي تئاتر مي‌رويد - جدا از اينكه در گذشته كار تئاتر و سينما هم كرده‌ايد - حضورتان در اين عرصه‌ها، حضوري فراتر از يك شهروند است. مثلا گفته‌ها مواضع اخيرتان در حوزه سينما از جايگاه يك شهروند است؟ خب سينما و تئاتر در‌حقيقت به نوعي به من مربوط مي‌شوند. ولي آيا ديده‌ايد كه من درباره نقاشي اظهارنظر كنم؟ سينما، جزو عشق‌هاي من بوده كه البته تبديل شده به ضد خودش. پس اگر من گاهي در زمينه سينما حرفي مي‌زنم براي اين است كه واقعا احساس مي‌كنم از يك عشق، ضد خودش ياد مي‌كنم. اگر تئاتر مي‌روم و بچه‌هاي تئاتر به من لطف دارند براي اين است كه آنها مي‌دانند من بهترين ايام عمرم را در تئاتر گذرانده‌ام و تئاتر واقعا قلب زندگي‌ام بوده. ولي آيا من هرگز راجع به مجسمه‌سازي حرفي زده‌ام؟ درباره اقتصاد حرفي زده‌ام؟ از اين جهات من واقعا پياده هستم و اصلا هم با خودم تعارف نمي‌كنم. نمي‌دانم در همان كتاب «نون نوشتن» چند بار راجع به جهل خودم اذعان كرده و نوشته‌ام. اين را هم بگويم كه نسبت به جشن خانه سينما در جاهايي اشتباه كرده‌ام. اين بار كه به جشن خانه سينما رفتم به احترام زحمت آقاي اصغر فرهادي و فيلم او رفتم و بعد متوجه شدم نوع برخورد مجموعه‌اي كه آنجا را اداره مي‌كنند تفاوت مي‌كرد با لحظاتي كه از من دعوت كرده بود. و خيلي از اين بابت متاسفم. چون معتقدم صداقت من نبايد قرباني شود. البته چيزهايي ياد گرفتم، ولي چقدر بايد از اين چيزها ياد بگيرم؟ البته همچنان باور دارم كه همه آدم‌هاي واقعي اين جامعه چنان كه در فيلم فرهادي نمايش داده شده‌اند، نبايد باشند. روزنه‏اي هميشه بايد باشد! اگر چه شخصا چنان تجربه‌هايي را از سر گذرانيده‌ام و صد بار سخيف‌تر. اين را هم بگويم كه وقتي من از فداكاري جوانان مملكت‌مان در جنگ دفاعي صحبت كردم، بعضي‌ها نوشته‌اند پس چرا دولت‌آبادي درباره اين آدم‌ها كتاب ننوشته، مي‌خواهم بگويم كه من نوشته‌ام و سه سال است كه اين كتاب در مميزي مانده و اجازه نمي‌دهند منتشر شود و اسم آن كتاب هست «طريق بسمل شدن.‌» اگر جايي ايراد گرفته‌اند كه چرا از اشخاصي اسم برده‌ام، جواب اين است كه خواسته‌ام به ياد بياورم كه كارهاي خوب افراد جدا است از قضاوت‌هاي سياسي نسبت به ايشان. به هر حال دليل ديگري كه آن حس ناخشنودي را در آن جشن به من منتقل كرد اين بود كه محيط سينما در سال‌هاي اخير براي من آشنا نبود. چنانچه پيشتر گفتم، ۲۵سال است، كنج خانه‌ام هستم. بنا براين- عطف به سوال قبلي شما- چطور مي‌توانم روشنفكر باشم؟ وقتي شما را از كار بر‌كنار مي‌كنند معني‌اش اين است كه منهاتان مي‌كنند از جامعه و متاسفانه اين كار را با من كردند. شرط اصلي روشنفكر بودن در محيط بودن است. چون شما بايد نبض جامعه دستت باشد. آل‌احمد اين‌گونه بود. من با طريقه انديشيدنش كاري ندارم، اما مدام بين مردم بود. بقيه هم همين طور. حتي ساعدي بين مردم بود. ولي وضع من كاملا فرق مي‌كند. و محيط هم فرق كرده نسبت به ۳۰ سال قبل كه من نمي‌شناسمش. چون الان دقيقا ۲۵ سال است كه كنج خانه هستم. داستان‌هاي شما همواره در يك زمينه و بستر تاريخي اتفاق مي‌افتد. چه وجهي از تاريخ با تجربه فردي شما گره خورده و به ادبيات بدل شده است؟ همه تاريخ اجتماعي ما در روند تحول اين ۴۰، ۵۰ساله، جزو تجربيات من است. براي اينكه من درون همه لايه‌هاي اجتماعي حركت كرده‌ام. اصولا وقتي به كسي مي‌گوييم نويسنده معاصر، به اعتبار اين است كه او در تاريخ معاصرش زندگي كرده و آن برگرفته‌ها و تاثيرات و تاثراتي كه از زندگي معاصرش داشته به نحوي در اثرش بازتاب پيدا كرده است. من نمي‌توانم دقيقا آدرس بدهم كه از كدام گوشه‌ زندگي‌ام به كدام گوشه تاريخ وصل شده‌ام. اما مي‌دانم كه از مغز استخوان اين زندگي آمده‌ام. و نمي‌توانم توضيح بدهم كه در كجا به نوك انگشت اين اندام وصل شده‌ام و در كجا به مغزش. نمي‌دانم، ولي واقعا وقتي فكر مي‌كنم فقط مي‌توانم بگويم كه به نحوي يك نوع عبور و سلوك در اين زندگي داشته‌ام و فكر مي‌كنم ادبيات هر عصري منطقا در بستر تاريخي جامعه منسوب به آن حركت مي‌كند. از مشكلات ادبيات داستاني ما در سال‌هاي اخير، يكي فقدان اين بستر تاريخي در داستان‌هاي اخير ماست. همانطور كه فرديت هم حضور ندارد و آنچه هست بيشتر «خصوصي» است تا «فردي» و به همين دليل به هيچ امر تاريخي و عمومي‌اي متصل نمي‌شود... اين اصطلاح «خصوصي» كه به كار برديد، عجب اصطلاح جالبي است. به نظر من از يك جنبه محصول همان فترت ۲۰ ساله‌اي است كه به آن اشاره كردم و پس‌آيندهاي آن يعني ادبيات ما تداوم پيدا نكرد و شرايط اجتماعي هم كمك كرد كه افراد بروند به سمت آن به قول شما خصوصي‌نويسي. الان تا آنجا كه من نقطه‌نظرهاي نويسندگان امروزمان را دنبال مي‌كنم، نگراني و دغدغه همه‌شان اين است كه چطور داستان بنويسيم؟ در حالي‌كه نويسنده هميشه بايد در فكر باشد كه اين چيزها را چگونه و كي بنويسم، كه چگونه مي‌توانم از عهده‌ نوشتن‌شان بر‌بيايم؟ خب شما وقتي دنبال اين باشيد كه چگونه از عهده بربياييد، مدام هم در حال يادگيري هستيد. پس دو جور حركت وجود دارد. يكي حركت از درون كه طبعا وجه بيروني هم پيدا مي‌كند با خلق اثر و يكي هم حركت از بيرون و تلاش براي رعايت درست قواعد بيروني. البته نمي‌خواهم اين حركت دوم را نفي ‌كنم. اما در حركت از بيرون، ممكن است كه فرد در همان صورت باقي بماند و بگويد من كه همه قواعد را بلدم و همين جا همه چيز تمام شود. اينكه گفتم من بين زبان و موضوع و سوال، در ادبيات، تفكيك قايل نيستم ناظر به همين نكته است. ادبيات داستاني اين روزهاي ما ديگر به مفهوم كلاسيك، «رمان» ندارد. تنها داستان بلندهايي نوشته مي‌شود كه تسامحا، به آن رمان مي‌گويند. اين خلأ بسياري را بر آن داشته كه بر ضرورت رمان نويسي تاكيد و توصيه كنند... اتفاقا من در نشستي كه اخيرا در روزنامه شما چاپ شده بود و نشست خوبي هم بود، چنين چيزي خواندم. و آنجا هم نكات مورد توجه امير احمدي‏آريان را بيشتر پسنديدم و مي‌پسندم. كلا نظر – نوشته‌هاي او را مي‌خوانم. اما ببينيد، وقتي مي‌گويم بالزاك، تولستوي، داستايفسكي، ديكنز، پروست، فاكنر، هسه و... شما وقتي آثار اين نويسندگان را مي‌خوانيد متوجه مي‌شويد كه به جز رمان چيز ديگر نمي‌توانسته جواب آنچه را كه آن نويسندگان مي‌خواسته‌اند بنويسند، بدهد. اگر نويسنده اهل باشد و به اينجا برسد احتياجي به توصيه نيست. چون ضرورتا مي‌رود طرف همان ظرفيت‌هاي اجتناب‌ناپذير. ولي وقتي از يك‌سو آن فترت پيش مي‌آيد و از سوي ديگر مفاهيم جديد بد فهميده مي‌شود، از سوي ديگر آينده پيش رو هم روشن نيست و زمانه تصويرهاي آخرالزماني كه ارايه مي‌دهد و البته دلشدگي باختن هم وجود ندارد و هر كه به عشق برد (كدام برد؟) مي‌رود سوي نويسنده شدن، طبعا نمي‌داند چرا بايد اين كار را بكند و چرا نبايد بكند و به درك من، احتمالا انباشت دروني وجود ندارد كه اشخاص را ناگزير كند به نوشتن رمان؛ و دلباختگي هم! من خيلي وقت پيش نوشته‌ام كه اين كار، مثل به قمار گذاشتن زندگي است. احتمال اينكه شما برنده بشويد خيلي كم است و بايد فكر كنيد بازنده مي‌شويد. اما حالا كه در حضور شما هستم گفته‌ام را تصحيح مي‌كنم و مي‌گويم اصلا اين قمار برنده ندارد. يك قصه‌اي در كلاس سوم ابتدايي مي‌خوانديم به نام لاك‌پشت و خرگوش. شما بايد همان اوايل كار تشخيص بدهيد كه به لاك‌پشت نزديك هستيد يا خرگوش؟ الگوي شما چيست؟ اگر من بخواهم اين مثال را امروزي‌ بكنم بايد بگويم آن لاك‌پشت، رمان‌نويس است. شما بايد ببينيد كه آيا واداشته مي‌شويد به اينكه لاك‌پشت وار راه برويد، يعني كه رمان بنويسيد؟ به صراحت بگويم آيا مجبور به اين كار مي‌شويد؟ آيا چنان در تب و تاب هستيد كه «آهستگي» را بشناسيد و در همان حال تا ننويسيد درونتان آرام نمي‌گيرد؟ آيا ذهنتان آنقدر انباشته هست كه فقط در رمان جا بگيرد؟ مسايل مبتلا به جامعه‌تان در ذهن و روح شما آنقدر سنگين و وزين و عميق و ژرف و پهناور هست كه جز در رمان جا نگيرد؟ يادگيري‌هايتان ايجاب مي‌كند و علي‌الاصول اهل اين كار هستيد كه برويد سمتش و هزار و يك اما و اگر ديگر كه هزار تايش را مي‌شود شمرد و آن «يكي» هميشه مبهم باقي مي‌ماند. روسيه شوروي در مقطع سوسياليسم يك رمان بزرگ به نام «دن آرام» به وجود آمد كه ادامه سنت ادبيات روسيه بود كه مي‌دانيد چندي هم جلوي انتشارش را گرفتند. بعد از آن يك رمان به وجود آمد به نام «گذر از رنج‌ها» كه آغاز ادبيات ايدئولوژيك بود و نوشتن در چارچوب ايدئولوژي وقت. مي‌دانيد كه اوايل در روسيه شوروي اجازه چاپ «دن آرام» را هم نمي‌دادند. از آن دوره توصيه آغاز شد. گفتند برويد توي كارخانه‌ها و بنويسيد و... و توصيه كه آغاز شد تا زمان فروپاشي شوروي فقط يك نويسنده به نام سولژنيتسين به وجود آمد، آن‌هم در اردوگاه‌ها. كه او هم آثارش جز يكي دو كتاب، آن عمق لازم را ندارد . يك وقتي كتابي مي‌خواندم درباره گروهي كه رفته بودند توي يك تفريحگاهي كتاب بنويسند. همه‌شان هم مانده بودند چه بنويسند؟ آخر نمي‌شود گفت كه شما سه ماه برويد فلان جا و بنويسيد! يك كسي بود كه شروع كرده بود به هيچ‌چي ننوشتن. يك منتقدي آمد پهلوش و گفت: بابا تو چرا هيچ كتابي نمي‌نويسي؟ نويسنده گفت كه هرچه من نوشتم تو در روزنامه‌ات نوشتي مزخرف است. من هم نوشتن را كنار گذاشته‌ام و ديگر نمي‌نويسم. منتقد گفت عزيز من اگر تو آن مزخرفات را ننويسي پس من چه بنويسم؟ اين الگوي ادبيات توصيه‌اي است. البته توصيه به رمان‌نويسي فرق مي‌كند با توصيه‌هاي فرمايشي از بالا سر سياست. اما به هر حال اينها همه نوعي تلاش است در مسير كاري دشوار. با توصيه، از بيرون، فني نوشتن و چه و چه و چه... من اصلا اين تلاش‌ها را نفي نمي‌كنم. تجربه است و آموزنده خواهد بود. شايد هم بشود. هر آدمي براي خودش یک روشي دارد و از نظر من اين حق براي هر شخصي محترم است. نويسندگاني هستند كه وضعيت ادبيات اين روزها را به شرايط نسبت مي‌دهند و اعتراضشان اين است كه نويسندگي در ايران هنوز حرفه‌اي به معناي يك شغل نيست. در نتيجه به تشكيل كارگاه و كلاس‌هاي داستان‌نويسي روي آورده‌‌اند. اما از سويي بسيارند نويسندگان مطرحي كه در شرايط دشوار آثار شاخصي خلق كرده‌اند و به نوشتن ادامه داده‌اند... چه بگويم در باب اينكه از همان آغاز موافق نبودم با داير شدن كلاس‌هاي داستان‌نويسي و گفتم آنچه لازم ‌دانستم؛ چنانچه در باب جوايز چندگانه. اما خب زندگي شهرنشيني هزينه دارد و نويسندگان از جهتي حق دارند گلايه كنند. كمك‌هاي شهرنشيني هم كه در ايران، وجود ندارد. در حالي كه در كشورهايي اروپايي چنين كمك‌هايي هست. مثلا در آلمان اين كمك‌ها خيلي زياد است. در اسكانديناوي هم هست. در انگليس هم به نوعي چنين كمك‌هايي وجود دارد. در فرانسه هم كم و بيش هست. در آمريكا هم به صورت بورس و غيره هست. اما در اينجا نويسندگان مجبورند مقدار زيادي از وقتشان را براي كاري غير از نويسندگي بگذارند، براي اينكه نه اين كاري كه مي‌كنند جواب زندگي‌شان را مي‌دهد نه از طرف شهر بهشان كمك مي‌شود و نه هزينه زندگي پايين است، پس به هر حال آنچه مي‌گويند به عنوان يك علت درست است و ‌اي كاش چنين نبود و اين نويسندگان شغلي مي‌داشتند. كما اينكه تا مرا اخراج نكرده بودند شغل داشتم. در تئاتر هم كه بودم كارگري مي‌كردم و تئاتر هم مي‌رفتم. بعد كارمندي كردم و تئاتر هم مي‌رفتم. بعد كارمندي مي‌كردم و مي‌نوشتم، يعني تا قبل از اخراج هميشه شغل داشتم. در خارج از ايران، در اروپا و آمريكا و انگليس تا آنجا كه من اطلاع دارم نويسنده مي‌تواند قرارداد ببندد پولي بگيرد و بعد آن كار را انجام دهد. نويسندگان مورد نظر شما اين امكان را هم ندارند. يك‌بار من در مطبوعات طرح كردم كه خوب است وزارت ارشاد مثلا پانصد يا هزار نسخه از كتاب‌هاي نويسندگان تازه‌كار را بخرد براي كتابخانه‌هاي عمومي؛ هنوز هم اين پيشنهاد قابل طرح است و اين روش منطقي كمك به نويسنده جوان است اگر سنگ رو سنگ بند باشد! و البته‌ اي كاش اين بچه‌ها از اول كه وارد چنين عرصه‌اي شدند مي‌دانستند كه اينجا، در مملكت ما شرايط به چه شكلي است. اما به هر حال لابد اين مسايل آن قدر برايشان مهم است كه مطرح مي‌كنند و از نظر من حرف‌شان درست است و حق دارند. اما نكته ديگري هم هست كه احتمالا نديد گرفته مي‌شود و آن اينكه تفاوت هست بين نويسنده حرفه‌اي و نويسنده‌اي كه چون شغل ديگري ندارد فكر مي‌كند لزوما بايد حرفه‌اي انگاشته شود. به اين ترتيب خوب بود اشخاص از اول فكرش را مي‌كردند. آخر اين‌جا ملك ري است! مي‌دانيد كه حدودا هزار سال پيش سلطان خاتوني حاكم ري بود به نيابت پسر نابالغش. او شنيد كه جماعتي هر روز صبح مي‌روند بالاي تپه‌اي و به مشرق يا همان آفتاب برآمدان چشم مي‌دوزند تا شب كه برمي‌گردند به خانه‌‌هاشان. جويا شد كه معناي آن رفتار چيست؟ پيشكارش كه پيشتر پرس‌وجو كرده بود جواب داد كه آنها شاعران و دبيران هستند كه مي‌روند و آرزومندانه به خراسان در ذهنشان مي‌نگرند از آنكه شنيده‌اند امير محمود غزنوي در دستگاه خودش ده‌ها و شايد بيش از آن شاعر و اديب را نگه مي‌دارد و ايشان از بركت بخشش‌هاي او در رفاه مي‌زيند. آن خاتون زيرك البته به دو - سه فوريت (! ) دستور رسيدگي مي‌دهد به احوال آن مستمندان و مشرق‌نگري ختم به خير مي‌شود؛ اما اين جا قصدم از نقل آن حكايت اينكه اشاره‌اي كرده باشم به خاصيت ملك ري اولا؛ و دوم به ضرورت توجهات شهروندي به نويسندگان جوان از جهت مجوز نشر آثارشان، خريداري نسخه‌هايي از چاپ آثار جديد براي كتابخانه‌هاي عمومي شهر و شهرهاي ديگر و راه دادن به امكان جاري شدن آن آثار و اشخاص به جامعه و پاسخ واقعي گرفتن ايشان از سليقه خوانندگانشان. همين. يك ماجراي ديگر هم مميزي است، مي‌گويند ممیزی اجازه نمي‌دهد ما بنويسيم و اين ما را خسته و نااميد كرده. اما از طرفي وقتي كتاب‌هاي مجوزنگرفته را هم مي‌خوانيم مي‌بينيم كه هيچ فرقي با جريان غالب ادبي ما ندارد. به نظرتان مميزي را چه قدر مي‌توان در به وجود نيامدن آثار ادبي جدي و خلاقانه در سال‌هاي اخير موثر دانست؟ مميزي از نظر من- چنانچه بارها گفته و نوشته‌ام- امري غيرلازم و در واقع نوعي شغل‌تراشي براي عده‌اي كارمند يا براي كساني است كه در بيرون یک پولي مي‌گيرند و اين كتاب‌ها را مي‌خوانند. در حالي كه منطقا بايد و مي‌تواند بستري باز براي انتشار وجود داشته باشد. ما همه مسلمانيم و در شرايط اين مملكت بزرگ شده‌ايم، محرمات را مي‌شناسيم و رعايت‌هاي لازم را مي‌دانيم و مي‌كنيم. همان‌طور كه شما مي‌گوييد كتاب‌هايي كه اجازه نگرفته‌اند و شما خوانده‌ايد با بقيه تفاوت چنداني ندارند. اما وقتي مميزي هست بهانه‌جويي هم هست. اينكه شخص بايد با خودش روراست باشد كه آيا من به خاطر مميزي است كه نمي‌توانم چيزي خلق كنم يا نمي‌شود، امري است مربوط به خود نويسنده، اما كتابش بايد منتشر شود. به عنوان مثال بگويم كه وقتي من «كلنل» را نوشتم مي‌دانستم كه نمي‌خواهم در همان زمان منتشرش كنم. اين مربوط مي‌شود به سال ۶۲ تا ۶۴، اما اگر «كلنل» را نمي‌نوشتم نمي‌توانستم وارد «روزگار سپري شده‌ مردم سالخورده» بشوم؛ و برايم بسيار مهم بود كه بتوانم نزديك بشوم به نوشتن روزگار سپري‌شده، قطعا مهم‌تر از چاپ و نشر كلنل. اما بديهي است كه موانع نشر پسنديده نيست و مي‌تواند مايه نوميدي بشود، ولي ما اينجا زندگي مي‌كنيم و بايد تشخيص داده شود كه مميزي فقط بازدارنده نيست بلكه مي‌تواند بهانه هم باشد. ما ايراني‌ها يك خوي ناپسند ديگر هم داريم و آن اين است كه معمولا مسووليت‌ نواقص خودمان را به ديگري منسوب مي‌كنيم. اين را به عنوان يك آسيب‌شناسي مي‌گويم. ولي افراد حق دارند معترض باشند و از مميزي گلايه كنند. سرانجام اين معضل بايد حل بشود. به خصوص از اين جهت كه نويسنده فكر مي‌كند خب من دو تا كتاب توي مميزي دارم. اين كتاب‌ها بايد بيايد بيرون و خواننده آنها را بخواند تا من تكليف خودم را بفهمم. نويسنده جوان مي‌خواهد خودش را در آينه جامعه ببيند. اين حق اوست و مميزي مانع مي‌شود. شايد اگر آن كتاب‌هاي اول او به موقع درآمده بود و از جامعه جواب گرفته بود قدم بعدي را بهتر برمي‌داشت. ولي اين منع انتشار، بهانه معطلي آن شخص و كارهاي بعدي‌اش هم مي‌تواند شده باشد. در «نون نوشتن»، نوشته‌ايد وقتي در ارشاد آن زمان به شما گفتند كه اگر مي‌خواهيد «كليدر» به يك اثر ملي همگاني تبديل شود بايد نكاتي را از آن حذف كنيد، اين حرف به نظرتان منطقي رسيده. آيا معتقديد كه نويسنده، وقت نوشتن، بايد برخي نكات را به خاطر همگاني شدن اثرش در نظر بگيرد حتي اگر آن نكات مغاير با سازوكار اثر باشد؟ وقت نوشتن نه، وقت نوشتن سازوكار اثر است كه متن را پيش مي‌برد. آنچه شما به آن اشاره مي‌كنيد مربوط به بعد از نوشته شدن اثر و نگاه ديگري به آن است. در جاهاي ديگر معمولا ويراستار نگاه «ديگر» و ناظر بر اثر است، اما در اين جا... به خصوص در مورد «كليدر» و آن موردي كه من نوشته‌ام، در ارشاد پيشنهادي به من داده شد و متوجه شدم بسيار منطقي است و خيلي هم از آن شخص «جواد فريدزاده» تشكر كردم. اين نكته را او با چشم ديگري ديده بود با حسن نيت و براي من نگاه ديگري به اثر خيلي مهم است و همه نگاه‌هايي را كه به آثارم شده، - به خصوص اگر از سر صدق بوده و باشد- محترم مي‌شمارم. ولي در پروسه نوشتن، اصلا به آن نكاتي كه بهش اشاره شد توجه نكرده بودم. ولي بعد، ديديد منطقي‌تر است كه آن موارد را حذف كنيد درست است؟ بله، چون حرف درست بود و لطمه‌اي هم به كتاب نمي‌زد. دو تا جمله بود و آن دو تا جمله مي‌توانست مخل باشد و من اين مخل را رفع كردم چون ايراد از هر حيث موجه بود. من كه لجاجتي با كسي ندارم. اين روزها رمان تازه‌اي در دست داريد؟ نه، يك‌سري كارهاي ديگر دارم كه بايد انجام دهم. بعد احتمال دارد كه باز هم يك كاري روي همين داستان در ادبيات قديم انجام بدهم و بعد اگر ضرورتش پيش بيايد و خودش خبرم كند، شايد. ولي متاسفانه فعلا شرايط اجتماعي مناسب نيست. جامعه ما اكنون سياست‌زده است و سياست‌زدگي بدترين شرايط براي نوشتن است. علی شروقی - شیما بهره‌مند